Gvozdo u dekadentnom slikarstvu

Piše: Bratislav Bato MEDOJEVIĆ  07. 09. 2014.

Kad je prezentacija savremene cnogorske umjetnosti u pitanju, jasan sistematski pregled najlakše je približiti  publici kroz komparativnu prizmu vremenskih dešavanja. Njena dosta okašnjela pojava, (kod nas,) koja je nastala u jeku procvata moderne umjetnosti, bljesnula je odjednom, najavivši  svoju veliku snagu i značajan kvalitet. Prvi misionari bili su: Poček, kasnije Milunović i Lubarda, koji su studirali u važnim evropskim kulturnim centrima, đe su se tokom studija povezivali sa kolegama iz raznih dijelova Evrope, priređivali izložbe i dokazivali svoj talenat na grupnim izložbama širom svijeta. Na nekima od njih Milunović je imao čast da predstavlja i Francusku, a Lubarda dobijao najveća svetska priznanja. Najveću slavu crnogorska likovna umjetnost je imala upravo tada, u vrijeme dva njena najizrazitija predstavnika: Milunovića i Lubarde, (bez kojih je nezamisliva crnogorska moderna umjetnost,) a kojima se kasnije pridružio i Dado. Tek poslije rata, u osiromašenoj Crnoj Gori dolazi do kulturnog preporoda, kada se stvaraju uslovi za razvoj umjetnosti. 

U Herceg Novom niče Srednja umjetnička škola, dok se širom zemlje osnivaju muzeji i galerije, što dovodi do toga da mnogi crnogorci počinju da se bave likovnom umjetnošću. Čime stasavaju nove generacije talentovanih umjetnika koji nastavljaju da šire duhovne vrijednosti i vidike rodne grude. Ipak, kao što je bila raznorodna u mnogim likovnim pravcima, tako je i njen kvalitet bio promjenjiv, da se u Crnoj Gori počinju rađati i dekadencije, kao surogati likovne umjetnosti. One same po sebi ne predstavljaju problem u duhovnom biću naroda. Tezgarenja sa  kičem ima svuđe, odavde do Njujorka. Problem leži u tome đe je lociran, na „ulici“ ili državnim institucijama; a time i ko ga podržava, jer ako to radi vlast iz kruga svojih institucija, tek tada postaje prijetnja za kulturni život društva. Tada kič ne čine samo djela, već on ostavlja dublji trag u svakoj zajednici, jer sa sobom nosi i uspostavlja štetna, kriminogena pravila ponašanja koja remete i ponidaštavaju cio vrijednosni sistem, kao kakva dugotrajno organizovana hajdučija usred pravnog sistema, koja tiho, u tajnosti ruši sve pred sobom, posle koje izrasta samo korov, kao poslije nevremena. Tada i svaka kritičnost postaje bespotrebna, a umjetnost socijalna kategorija. Tako se, kod nas, došlo i do toga da komercijalne izložbe finansira država i opština, (koje zdušno podržavaju državni mediji,) kao niđe u svijetu, (đe takvi autori  zakupljuju prostor,  izradu kataloga, i enormnim sumama plaćaju kritičareve hvalospjevove), dok nepregledna kolona mladih stvaralaca čeka u redu, a da ih niko ne pita imaju li čime i da se prehrane. (Jer, bezskrupulozne tezgaroše ne interesuju tuđa đeca, već samo svoja.) I dok se putem veza kičeri i plagijatori šepure od izložbe do izložbe, zatvarajući svaku mogućnost drugima da pokažu svoj kvalitet, koji je velika korist i za društvo, stavlja im se do znanja da trebaju i oni da se prepuste i prilagode profanostima piljarenja, kao vidu „kulture“. Stvarnost je takva, da je sve više kičeva i plagijata koji svakodnevno šire svoje granice, dok kvalitet pada na zanemarljv nivo, o čemu govore i muzeji sa svojim novijim  eksponentima, (skrivenim od javnosti,) od kojih su mnogi ispod svih realnih standarda, a ne da se  može govoriti o njinim muzeološkim vrijednostima.

Jedan od najizrazitijih predstavnika tih surogata je i bivši profesor Crtanja: Nikola Gvozdenović. Mada svoje slikarstvo ne započinje u tom duhu, on ga  komercalizuje i svodi na pučku dopadljivost, sa ionako slabašnim slikarskim izrazom. Pravilo, da rutinski rad predstavlja kraj svakoj profesiji se kod Nikole potvrdio veoma davno.Takav se predstavio i ovom izložbom u Modernoj galeriji u Podgorici, koja je otvorena 4. septembra i trajaće dvadesetak dana. (Gledano po ovogodišnjoj izlagačkoj djelatnosti ove opštinske ustanove, ona je postala dio „srpskog kulturnog ljeta“:)

Na ovoj se izložbi Nikola uspio i porugati svojim bivšim kolegama, izlažući i jedan rad, pod nazivom Koze Draga Đurovića. Na radu se nalazi jarac u društvu koza. Autor je jarca iscrtao tako, da njegov melanholičan pogled treba posmatrača da asocira na pokojnog Draga. Odavno preminuli Drago Đurović je poznati crnogorski vajar, i za razliku od Nikole, ponašao se kao da je vaspitavan na engleskom dvoru. Bio je najveći gospodin od svih ovdašnjih umjetnika, za kojeg niko nikada ne bi mogao ni pomisliti da je nekad imao priliku da čuva koze, ili da kaže nešto loše o njemu. Ali autor aludira na nešto drugo i niže. Gvozdova rogata živina: koze i jarci postavljeni su visoko, na pijedestalima planinskih vrhova,  i predstavljaju podsmijavanje na stvaralaštvo i motive Draga Đurovića, kome su glavni motivi stvaralačkog rada bile figure žena, ali i boraca NOB-a. Uradio je u Crnoj Gori najmonumentalnije posleratne spomenike borcima palim u borbi protiv fašizma: na Gorici i u Pljevljima. Ova Gvozdova slika je i parodija, koja je slikana po uzoru na izuzetno vrijedno djelo Bata Pravilovića  Lovćenski bataljon (koja se nalazi u Narodnom muzeju Cetinja),  ali na likovno banalan, njemu svojstven način. Đurović i Pravilović su bili izuzetni ljudi i umjetnici koji su napravili djela neprolaznih vrijednosti. I odkud Gvozdu dođe „intelektualna“ hrabrost da posle tolikih godina „polemiše“ sa njima. (Nekad je pred  Dragovim očima, kao pred rengenom, djelovao drugačije, a pred Batom potpuno nijem.) 

Nikola je dugo gospodario crnogorskim likovnim  prostorom da je postao i sam portret jednog vremena. Kao iskusni praktičar, uvijek  je umio da sve učini korisnim, pa su jedni zbog njegove „politike“ napuštali svoju zemlju, a drugi uživali njegovu naklonost. Kao osobi kojoj je faktički bilo dozvoljeno, da vedri i oblaći u jednom malom likovnom kulturnim prostoru, (đe i male greške nose velike posledice),  Nikola zaslužuje posebnu pažnju i analizu. U njegovom slučaju ona ne mora biti dubinska, jer je i na površini jasno vidljivo dosta toga bitnog za širu javnost. A, da bi se neki fenomen jasno ispitao, treba razjasniti mnoga polazišta. Neznanje i prećutkivanje ne vode ničemu.

Nikola je dosledan samo u svomu naumu, jer doslednost nije živjeti u gradu i slikati ambijent sela. Daleko je to od svakog kodeksa naivca. Njegovu pažnju u slikarstvu zaokupljaju nekolika te ista stilizovana mnestička motiva, koje ne produbljuje, niti likovno oplemenjava, već maniristički šablonizira i rutinski, manuelno obrađuje:  odjeću, krš, kuće. (U nekim pojedinostima je uočljivo da ima i pomagače u tome.) Od svega što je predstavio na ovoj izložbi ne može se primijetiti da je išta značajno promijenio u zadnjih nekoliko decenija, osim boje lajsni sa kojim su slike opremljene. (Nekad su bile u crno-bijeloj varijanti, a sada u cinober-crnoj.) Što znači da je sve te silne godine potrošio na stvaranje kvantiteta a ne podizanju kvaliteta svojih djela, što je rijetkost ravna fenomenu, jer bi, po prirodi stvari, iskustvo trebalo da donosi i kvalitet, (ukoliko se ne radi o komercijalizaciji i običnom fabrikovanju djela). On sa svojim  motivima i  scenskim priborom  manipuliše u beskonačnom broju ponavljanja i kombinatorici. A ono što vremenom postaje i nepristojno je diletantizam sa kojim se ponavlja, bez ikakvog napredka u likovnosti. Zato, kao opravdanje za veliki opus serijala slika, ne krije svoju opsesiju prema rodnom kraju, prilikom svake prezentacije. Zapravo, je uporno naglašava, kao da se ne nalazi na pragu od kuće, već je nekud daleko interniran u  progonstvo. (Takvih šupljih priča je prikupio i u katalogu ove izložbe.) Puca od seoske patetike a ne želi ni kao penzioner tamo da uživa. („Ko će ka’ Gvozdo“ – rekli bi nikšićani.) Dakle, da zaključimo. Siromaštvom prognan iz „raja“ svog djetinjstva, koje mu je selo pružalo, Nikola se predstavlja da je  u vječitom pokušaju da mu se vrati, (iako ga ništa ne sprečava da to i uradi).  I to je ono najbitnije što plijeni njegove slušaoce. (On je autentičan u tome, na šta mu jedino mogu pozaviđeti plagijatori.) I ta patetika se serijski očitava u svakoj usiljenoj jednoličnosti njegovih radova, čije je motive uvijek težio idealizovati kao naivac, ali i dramatizovati sa težačkim životom njegovih sugrađana. Njen vrhunac se nalazi upravo u praznoj kolijevci na nekoj poljani, ili vinutoj u nebo, koju je naslikao (štancovao) u nebrojano primjera. Tako da ona krije i ljudsku dramu teškog seoskog života u idiličnoj atmosferi pejzažnog ambijenta u kome se sve odigrava. Kao kod svih naivaca, najčešći njegovi motivi su vezani za ambijent i klimu, odnosno, krajolike rodnog sela i šire, ispunjenih kamenim kućama, beživotnim, kao kakvim spomenicima i stadima koza. Motive partikularno ispunjava i drugim malobrojnim seoskim življem, ali nikad na okupu na jednoj slici, kao što to rade pravi zaljubljenici i nostalgičari. Nema ni raznolikih seoskih sezonskih poslova: na njivi, vinogradu, vršidbi žita, mobama, pranju rublja, veselju. Koze nemaju ni pastira, već su tu samo da blenu i da se šepure kao manekenke u oskudnoj likovnosti. Seljani najčešće usamljeno śede i mudruju na kamen-studencu, kao u nekoj pustinji, ili nose drva, sami ili u nekom desantu, kolektivno. Jadno i za loš strip. Nema mladosti, poleta, nema drugih domaćih životinja osim koza. Tek docnije u svojim radovima unosi i kokošake, a ponekad i psa/vuka. Najupečatljiviji su seljani, u akciji frontalno okrenuti posmatraču, opterećeni bremenima drva, koji, ustvari, predstavljaju razne verzije antičkog Moskoforosa (Nosač teleta), iz arhajskog perioda. Ovoj činjenici ide u prilog i to, što ga je u prošlosti, na nekim svojim platnima doslovno prenosio. Ti težaci pod teškim bremenom lebde, a ponekad, poput neke padobranske desantne jedinice  padaju sa neba. Naivno islikane pejzaže uvijek krase kamena ognjišta/kuće, u nizovima, poput onih iz jedinstvenog Godinja u Crmnici, odnosno, svima poznatog Svetog Stefana, kao kakva urbano čipkana ostrva u nepreglednom moru krša/pjene i izmaglice u pozadini glavnih aktera težačkog života. I u toj suprotnosti je njegova srž drame u kojoj pokazuje i svoju eklektičnost, jer sve lebdi, poput figura na nekim platnima u nadrealnoj naivi Šagala. Ali, kod Gvozda monumentalno i okamenjeno. Kod njega nema ni śenki, (kao posle nekog atomskog udara,) osim odraza na površini vode, koji nije dio jedne slike, već izvrće drugu istog formata i postavlja je uz prvu, kao diptih u vertikali. Figure, iako realne,  nemaju volumena, već su poput ornamentalnog crteža ispunjen teksturom, što je tipično dekorativan izraz. (Njina linijski maniristički urađena vijugavos se može tumačiti i kao loše shvaćena transcedentnost Munkovih djela.) Sve svečano svjetluca, (kao gusto isprepletana novogodišnja ukrasna kabla), pa i stari dronjci artificijelno urađeni, sa kojima su umotani seljani. I svi nose iste zarozane dronjke od glave do pete, (u kojima samo patetika može tražiti smisao), kao kakvi zombiji, odnosno, žive umotane mumije. A to otvara i pitanje autentičnosti. Niđe u njima nema etnologije, koju su ushićeno opisivali i najskeptičniji strani putopisci, jer su u narodnoj nošnji nalazili i najsiromašnije crnogorce. Ali, kao što na Gvozdovim platnima nema dostojanstva liše jaraca, nema ni sijedih brkova kod staraca.

Svaka naiva nosi u sebi nadrealno, jer ima polazište iz podsvjesnog. U procjeni njenih umjetničkih vrijednosti treba biti posebno oprezan jer je u naivi ośećajnost ispred intelekta. Za neku psiho analizu suosjećajnost sa motivima koju svaka naiva nosi, može se naći, i u prvim zagrebanim površinama, da Nikoline koze ne žive samo u Gluhi Do, već predstavljaju seksualnost, ali i društvo, kolektivitet u kome se kretao tokom života, a koji vraća u ogoljele predjele bez vegetacije, svijet siromaštva i neprestane borbe za životom, koji isčitavaju strah od nemaštine i opravdanja za bijeg. Sav taj živi svijet predstavlja komponente samog autora i njegove vizure društvenih odnosa, (što se jasno vidi iz slike „Dragovih koza“,) koje projektuje u dublje mnestičke prostore svog djetinjstva. On ih ne nosi iz Gluhog Dola, jer bi bio tamo, već ih je potsvjesno transkomponovao u te prostore. Koze, jarci simbolizuju i  nagonsku lukavost, spretnost u društvu. Težaci sa natovarenim granjem, na mukotrpan smisao života, opterećen egzistencijalnim brigama. Njima ne parira nijedna druga aktivnost. A ta istovjetna fizička aktivnost je izdignuta kao glavni sinonim i poenta opstanka. Ona bukvalno donosi toplinu ognjišta,ali i smisao života koji se produžava sa kolijevkom.  Psi/vukovi su samo faktički tako predstavljeni ali se ne razlikuju od koza i njine prirode. Vukovi se dovode u vezu i sa praznom kolijevkom, bez ikakvih naznaka: da li kao opasnost ili kao nada i isčekivanje u rođenje muškog đeteta. (Đece na Nikolinim platnima nema, iako izglrda da baš takve prizore slika samo za njih.) Psi nose smisao prijateljstva oličenog u poslušnosti, jer u svom odrazu u vodi oni su koze. Pjevčevi i kokoške, političke i druge svađe oko prevlasti, ali i sve prisutniju neurotičnost autora. Voda, simbolizuje inflatornu inferiornost autora (jer se u noj sve „objektivno“ oslikava, na drugačiji način od islikanog), dok je orao infantilna śenka moći kojoj autor teži, a koja određuje i sudbinsko trajanje života. On je moć koja oponira svemu oko sebe, jer predstavlja ambicije najskrivenijih dijelova psihe samog autora. Sva ta simbolika kojom autor manipuliše je subjektivna i profano naivna. Dakako, autor to potpuno smisleno ne čini, niti mu je namjera da seosku idilu dubinski predstavlja jer je zauzet naporima ka dekorativnosti slike i ličnim ambicijama, kojima je prvenstveno okupiran, već se motiv sam isčitava iz potsvijesti u traganju za smislom svog opstajanja, proniklog u velikoj želji autora da dosegne mentalnu moć nezaboravnog izvora svoje imaginacije. (Koliko je ko iskren prema tom traganju, psiha mu istom mjerom uzvraća.) To potvrđuje i sam autor na svojim djelima. Koliko je površna njegova (svjesna) intelektualna moć ka simbolici, ili bolje reći banalna, vidi se u radu na kojem se četiri kokoške „prepiru“ ispred masivno naznačenog sivog krsta. Mada mu to nije bio cilj, on sa tom slikom vrijeđa i Crkvu, čiji je pobornik, jer broj četri u hrišćanstvu ima sasvim jasnu i neprikoslovenu svetačku simboliku. Četri su Arhanđela (na Nebu raspoređena na četiri strane svijeta), kao što su i četri Jevanđelja (u liku i djelu četvorice Jevanđelista na zemlji raspoređena u četri mentalne sfere), koji su uvijek simbolično dovođeni u vezu sa krstom i kao takvi predstavljani na sakralnim objektima, ali izvan krsta, jer je u njemu mjesto samo za Jagnje, odnosno, Hrista. Te stoga, koliko god da su namjere autora bile drugačije, kokoške predstavljaju njegovu neurotičnost i psihološki košmar na neka zbivanja, koja se ne odnose na rodni kraj. (Iz koga nosi grižu savjesti, zašto ga je morao napustio, ali i nalazi opravdanje u kolijevci.)

Ali nameće se i pitanje zašto su Nikoli, dok pije crno vino, koze postale glavni motiv, iako je uvijek znao da ističe da je religiozna osoba i narodni čovjek. A za koze se u narodu kaže da ih je stvorio đavo, kada je vidio da je Bog načinio ovcu. (Jarci i njegovi rogovi su uvijek simbolizovali satanizam.) Jedan od razloga leži u tome što je posle rata koze bilo zabranjeno držati, što je najviše pogodilo siromašno stanovništvo na jugu zemlje, koje nije imalo veće pašnjake za izdržavanje druge stoke. Zato je Gvozdo u znaku protesta prema komunističkoj vlasti, postao zaštitnik koza, pa ih je počeo slikati kad su već bile i zaboravljene, što je oportunom stanovništvu godilo. Kupovale su se jedino njegove koze, što iz protesta prema vlastima, što zbog nostalgične komičnosti. Ipak, Pikaso je napravio samo jednu skulpturu koze koja govori mnogo više od svih Gvozdovih, koje je nacrtao na hiljade. Zapravo, njegove su koze kao mokri peškiri sa rogovima, rašireni i okačeni u nekom prostranijem kupatilu sa plavičasto dizajniranim keramičkim pločicama.

Drugi njegov serijski važan motiv su seljani natovareni bremenima drva i granja, koji su se mogli rijetko đe viđeti u takvoj aktivnosti, jer se takav tovar prenosio konjima i magarcima, a oni imućniji i volovima. Ali ta patetična drama mu je bila bitna kao važan sociološki segment, kome je bila naklonjena komunistička vlast, za koju je radio i brojne slike sa socrealističkom tematikom.Tako je svojim motivima zadovoljavao različite frakcije, a sebi obezbjeđivao dobro ilustrovanu patetičnu priču koja se mogla unovčiti. A po pitanju motiva interesantno je i to zašto nema drugih fizičkih aktivnosti, već je sve osiromašeno i svedeno na nekoliko prizora koji se serijski nastavljaju. Blizina jezera, njegove izmaglice i slikanje odsjaja sa njegove površine, prirodno navode na djelatnosti vezane za njega. Ali, kod Nikole nema čamaca, mreža, pa ni ribe koja je bila jedna od osnovnih prehrambenih artikala iz kraja u kome se rodio. Kao što nema nikakvog ni drveća i njinih plodova, niti loze po kojoj je Crmnica nadaleko poznata. Da li je to sve zato što toga u njegovoj memoriji nema, kao da je vino isparilo, ili postoje drugi razlozi, koji se sami po sebi nameću, a sa kojima nije vrijedno spekulisati. Ipak, kad je seoska idila u pitanju, ali i naiva, po prirodi stvari traži sadržajnost takvog tipa i kad je u pitanju ogoljela komemercijalizacija u pitanju.

Daleko od svojih početaka, vremenom, Nikola je suzio svoju paletu na nekolike boje. Na najvećem broju njegovih radova, u svojoj monohromiji, sve su njegove boje hladne. Jedino sa nebeski plavom valerski slika, a ostalima crta. Zapravo, on je nesiguran kao slikar, pa je „sliku“ prilagodio crtežu. Glavni nosioc slike je crtež, urađen u manirističkom stilu, koji se ne može tumačiti kao neka ekspresivna nota, već kao stilizacija efekta. Njegova paleta se satoji samo od jede čiste osnovne boje – plave, koja dominira, (koju razlaže na nebesko plavu, dok sa tamno-plavom crta konture i reljef oblika,), dok su ostale boje komparativne: zelena, ljubičasta, ali cinober (kao hladna varijanta crvene koju produžava i u rozu). Sekundarno, od platna do platna, nekad upečatljivo prosijavaju  sladunjavosti ljubičaste, roze, (da izgleda kao da je slikao čipku donjeg ženskog rublja). Cinober, plavoj pojačava svilenkast utisak, a zelena najvećim dijelom stišava tvrdoću jakih kontura iscrtanih sa tamno-plavom. Dakle, o Nikolinom šturom kolorizmu se ne može afirmativno govoriti, pogotovu što boje koristi u vulgarnom obliku, bez usložnjavanja, oplemenjavanja sa drugima na paleti, što je mana mnogih naivaca. Efekat slike najviše odaju gusto iscrtana bjeličasta istačkanost svake površine, koje prate linearan dio crteža, poput point-lesa. Time slika dobija atmosferu i prozračnos. U jugoslovenskoj naivi slično je radio Antun Bahunek, moler u penziji, ali kao izražajniji kolorista, koji je zbog ljubičastih tonova umio da dobro postavi tonalitet žute i okera da bi sliku likovno uravnotežio.

Na početku svog studiranja Nikola se opredijelio za vajarstvo. Nosio ga je nadrealistički dar, s kojim je htio da drveće svog kraja preobrazi u skulpture. Ipak, odlučio je magistrirati na slikarsvu, kod tada već čuvenog Milunovića. Na samom početku bio je izbačen sa studija, ali se nije predavao, već je tajno, u nekom od hodnika slikao, bez želje da se vrati u zavičaj. Kroz izvjesno vrijeme primijetio je to Milunović i pozvao ga da donese radove. Na njima su bili naslikani autorovi roditelji, koji su se Milunoviću dopali, pa ga je pozvao da se vrati u klasu, đe je i magistrirao. Ti slikarski početci, koje je napravio na portretima svojih roditelja, modernistički zrelo su govorili o Nikolinom senzibilitetu, koji je u slikarskoj nesigurnosti krio jaku dozu iskrenosti. Dijelom na poentilistički način on je uspio ispisati lirsku poetiku likova ophrvanih u ropski težačkom životu vremena, koja je odisala nekom, vremenom narušenoj, drevnoj ikonografiji fresaka, koja joj nije uspjela uništiti monumentalnost psihološke drame.

Ipak, Nikola ubrzo profaniše taj prvi iskazani senzibilitet. On vrši i dekadenciju samog poentilizma, poput kakvog molera, svodeći ga na jednolično šablonsko tačkanje crtača, sa transparentno razrijeđenom bijelom bojom. U jedinoj izdatoj Enciklopediji jugoslovenske umjetnosti (Zagreb, 1984), nije prikazana nijedna njegova slika, a u opisu se samo kaže: „U dramatičnim kompozicijama analizira odnos figure i krajolika (Žeđ, 1977; Kamenoresci, 1978). Gustim spletom valovitih linija ističe dubinu i kretanje (Samotnjak, 1978; Poslije oluje, 1979).“  A to je izvedeno iz uvodnih riječi kataloga Ž. Komanina sa izložbe u Tuzli 1979. Mada je i tada izlagao na brojnim izložbama i u inostranstvu, izbjeglo se reći o njegovom načinu slikanja, jer je već tada osporavano njegovo slikarstvo u vodećim umjetničkim krugovima u zemlji. Ipak, na domaćem terenu, Nikolin slikarski opus prate brojni hvalospjevovi.

Njegova životna deviza je bila: „Bolje prvi u svom selu nego drugi u svijetu,“ koja mu je davala za pravo da u slikarstvu ne napravi nikakav prodor, već samo da se dopadne svojim „seljanima“. (Što je isto kao reći da je bolje biti kralj kiča, nego ikakav kralj.) Ta doslednost ga je učinila onim što danas jeste na ovoj izložbi. On je žrtva svojih ideala. Neprikosloven u svojoj profesorskoj karijeri koju je započeo u Nikšiću, a potom prenio na Cetinje, ga je činilo nedodirljivim za mnoge likovne kritičare, tako da je i u komercijalizaciji svojih djela izvukao veliku korist. Nikšićka željezara mu je već tada otkupila veliki broj radova sa socrealističkom tematikom. Njegove najveće slike se nalaze u brojnim opštinskim prostorima, često sa kolijevkama koje se dižu u nebo, da se može reći da je najprodavaniji slikar u Crnoj Gori. (Jer je pokazivao i komercijalnu prilagodljivost. Kad ne nose jarad i bremena drva, njegovi junaci nose i kompjutere, što je zavisilo od poručioca.) Time je svakako povlačio i veliku zavist kod nekih kolega, koji su ispredali brojne anegdote o njemu, ali, unatoč svemu, njegova moć u društvu bila je jača od svega. Istovremeno je održavao vezu sa Tempom, Veljkom Milatovićem (koga je pozvao za kuma), i popovima. Ipak, unatoč svemu, nije mogao ući u sastav Akademije nauka i umjetnosti. A istina je i to, da je dolaskom u Nikšić za profesora Crtanja na Višoj pedagoškoj akademiji, podigao na noge Odsijek likovnog smjera, koji je bio pred propadanje. Dao je veliki doprinos poboljšanju uslova za rad, kao i formiranju cetinjskog Fakulteta likovnih umjetnosti. Ali, znao se u sve to i ugraditi. Formirao je kadar koji je samo njemu odgovarao. Tražio je od drugih neprikoslovenu poslušnost. Od početka do kraja svoje službe bio je alfa i omega na fakultetu. U Nikšiću je dijelio diplome ko je god pokazivao želju da je ima. Tako je stvarao kadrove, koji su od rupe do rupe mogli i na Mjesec se popeti. (Takvi su najprodorniji u birokratskoj mreži vrednovanja jer razvijaju sistem veza. Nije razmišljao o tome da je takvim činom devalvirao rad onih vrijednih, već je izigravao humanistu.) Ono što drugi fakulteti, vezani za praktičnu nastavu, nijesu imali, jeste vanredno studiranje, putem kojeg su brojni dobijali diplome a da nijesu znali ni đe se prostorije za praktičnu nastavu nalaze. Time je, svakako, zadužio brojne sugrađane, jer ta vrsta „humanosti“ se kod nas uvijek cijenila. Redovni studenti su uglavnom bili oni koji su se pripremali za prijemni ispit na nekoj od jugoslovenskih akademija. Ali, i tu je Nikola nekim svojim miljenicima znao priskočiti u pomoć, jer je poznavao prištinske profesore, đe je nekad sa njima i radio. Zapravo, on je heroj našega vremena i živa legenda kako se i bez osnovnog obrazovanja stiče profesorska titula, pa se nije čuditi što tuđe potcjenjuje, liše svoje đece, kao svaki njegov seoski mještanin.

Kao akademski umjetnik sa magistraturom slikara, Nikola se počeo baviti naivom. To je vrijeme kad naiva u Jugoslaviji doživljava procvat, i kad plejada brojnih naivaca izlaže po svijetu. Njina djela otkupljuju poznati muzeji, a cijene nekih djela postaju enormno visoke. Tada su amateri iz naroda jasno pokazali da su slikarskim talentom bogatiji i od nekih akademaca. Poput flamanskog majstora, Sava Stojkov uvjerljivo otkriva psihu seljana koji pripaljuje ćik cigarete, sa svim etnološkim detaljima odjeće, poput akademca. Gotovo hiperrealistički slika crkvu Slobodan Jeremić, da je lako pogoditi u koje doba dana i kojeg mjeseca je to radio. Brojnost prominenata naive je bila impozantna. Radilo se na njinom omasovljenju, koje je ohrabrivao K. Hegedušić riječima da se u većoj brojnosti žaba može naći jedan Karuzo. Naivci su imali i svoju tradiciju koja je bila starija od mnogih profesionalnih likovnih udruženja. Među osnivačima prvog udruženja naivaca „Zemlja“, 1939. bio je velikan jugoslovenskog slikarstva Krsto Hegedušić. A najbolju promociju naive uradio je likovni kritičar Oto Bihalji sa izložbom u Parizu, na kojoj crnogorskih naivaca nije bilo. Kod nas je njin broj bio zanemarljivo mali, pa su neki akademci u njoj našli šensu. Rijetki su oni kojima je to uspjelo. I uspjeli su oni koji su shvatili da je naiva mnogo širi pojam od onog kako se na Balkanu tumači, što je „primitivnija“  i sa više patetike, to je iskrenija i bolja. Takvi  su  „zaboravljali“ i ono malo slikarskog umjeća što su učili u školi, i počinjali da imitiraju naivce, kao nekom utočištu slikarskog neznanja, pa se u njoj nijesu uspjeli ni likovno izgrađivati, što se ne može nazvati akademizmom, niti kvalitetnom naivom. Htjeli ili ne usiljenost vremenom postaje očigledna, a time i predmet kiča.