Kič u savremenoj crnogorskoj umjetnosti

Piše: Bratislav Bato MEDOJEVIĆ  13. 08. 2014.

Kulturologija farme

Kao po nekom jungovskom zakonu sinhroniciteta mnogo„savremenog“ se kod nas pojavljuje, ali, poput atrofije,  sasvim pod drugačijim okolnostima u odnosu na normalni svijet. Kad prepisujemo evropska poglavlja, ne moramo preuyimati kič iz cijelog svijeta, koji je sve više uzeo maha. Zakoni evropskog kolonijalnog duha u oblasti kulture kod nas se ispoljavaju pod raznim uticajima i na mnoge načine. Engleski je u opticaju i kod naziva raznog domaćeg kičeraja; privatne galerije su preplavljene jeftinim diletantizmom, pa ga ima svukud.

Na našem primorju se uvoze izložbe srpskih slikara,vjerovatno da bi turisti stekli uvjerljiviju sliku o našoj kulturi i indentitetu, dok u Podgorici Centar savremene umjetnosti decenijama rašćeruje domaću i stranu publiku kičem i destrukcijom plagijaštva sumnjive vrijednosti, pa i onog odavno preminulog u svijetu. U Galeriji „Dvorac Petrovića“ konačno su odahnuli. Više im niko od pośetilaca ne ulazi u galerijski prostor, osim nekih ličnih poznavalaca, da izjave saučešće. I, đe postoji u svijetu državna institucija, u značenju visokog ranga umjetnosti te zemlje, koju finansiraju građani za edukaciju i razvoj kulture, da sistematski sabotira samu sebe.

Dok ljudi u Londonu po šetalištima svakodnevno prolaze pored skulptura Mura i Rodena a u muzejima ih čekaju Velaskez i Rebrant, sa umjetničkim djelima iz cijelog svijeta, kod nas je na prvom mjestu nezajažljivi kič koji se promoviše iz državnih institucija kulture. Procentualno, po izlagačkoj djelatnosti domaćih autora u Centru SU Crne Gore, vrijedna umjetnička djela zauzimaju poslednje mjesto.

Uzalud je Pol Kle govorio da je pravi umjetnik prirodan odnosno da ne radi po uzoru na prirodu, već kao ona. Ali, našu likovnu publiku odavno je prestalo čuditi da se na izložbe unosi nekakva tehnička roba, kao da je ona neka garancija da se radi o kibernetici i kojekakvim „naučnim idejama i novotarijama“ iz savremenog života umjetnosti, a zapravo su arhajski oblici banalnosti. Neizbježno se postavlja pitanje: odkud tolika zainteresovanost za njih, u likovnoj umjetnosti, kad ova naša propala privreda ništa ne proizvodi od toga? Kao da u svemu funkcioniše narav neke pomodarske snaše koja želi po svaku cijenu biti savremena, pa ne bira sredstva kako bi svoje nedostatke nadomjestila. Onda dobija još više na rogobatnosti koje, uopšte, nije svjesna. Zato kod nas nije nikakvo čudo da se kroz otvoren prozor veoma skupog automobila čuje turbo-folk. Na kraju, da li ima  većeg intelektualnog poraza kada golemi idejni trud, iz mnogih naučnih oblasti, nađe svrhu u intelektualnoj atrofiji ljudskog duha i širenju kafanskog kiča - turbo folka, u etar. Kao da je sa propadanjem privrede i nauka kod nas izgubila svaki smisao. Zašto onda ne dozvoliti slikaru da se igra laserom, vajaru da od filmske magle pravi skulpture.

Centar za propagandu kiča

Tako je prošlog mjeseca otvorena izložba „Svjetlost“, koju čine eksponati izloženi u improvizovano zamračnim prostorijama, poput nezavisnih mračnih komora, kao nekoj spekulativnoj aluziji „naučnog eksperimenta“, kojeg nema. Ove mračne komore mogu nekog da asociraju na sadašnje stanje bivših ex-yu prostora, a to im, na žalost, nije bila svrha. Ovo je druga, zaredom, promocija kiča u ovoj godini u istom izložbenom prostoru.

Izložbu sam zatekao pred zatvaranje, jer ovaj Centar sprovodi i politiku animoziteta prema brojnim umjetnicima koji su izvan kontrole njinih profiterskih prohtjeva. Dali se u partijski autizam i ličnom imovinom, pa nikakav estetski sud ne odgovara birokratskim moćnicima. Ne odlučuje kvalitet djela već poznanstvo sa onima koji su nepotizmom i partijskim vezama, bez konkursa, stupili na najvažnija mjesta u kulturi, kako nalažu zakoni partijske i moralne atrofije, koja je kod nas postala dio „strategije“ u kulturi. Jednostavno, samo ta ista „strategija“ u kulturi, kao vid profiterstva onih u vrhu, može sve i objasniti, jer ona traži podobne izvođače radova za simulaciju kulture i nalazi ih po svom odabiru i obličju, na dugoročnu štetu cijelog društva. Od ionako siromašne kulture se otima i ulaže za širenje seoskih gazdinstava, brojnog stanja stanova, vikendica i svakakvog biznisa.

Ni heroin nekima nije na odmet. Otud aovakva i realnost. Dok dobri odlaze, ili se guše nebrigom, finansijskom i materijalnom nemaštinom, kao najgorim vidom ropstva, uporno se forsiraju plagijati, kičevi, i druge nevrijednosti, najčešće od onih koji su sa preporukama u ruci upisivali i završavali fakultete, dalja „stručna“ usavršavanja i zaposlenja. Postalo je moguće da se i ona inteligencija kojoj je bio problem savladati tablicu množenja, pretstavlja kao naučna.

Imamo „estete“ koje nijesu u stanju prepoznati kič, pa je i ova novootvorena izložba sa njim bila potpuno preplavljena. Ali, za razliku od sužene svijesti koju proklamuje kič, atrofija je kao prirodna zakonitost ovakve objektivne stvarnosti, potpuno zavladala u kulturi. I od nje se društvo ne može drugačije odbraniti, osim promjenom vlasti, jer od nje sve ovo dolazi. Vlasti je omogućeno da kreira kulturu po njinoj želji a ne kako nalažu potrebe društva. To je neminovnost svake uzurpacije vlasti. Tako je i sa ovom izložbom koju je pratio katalog sa uvodnim tekstom Nataše Nikčević, koji govori do koje mjere čovjek može biti ograničen da bi opravdao kič.

Kič kao simulacija kulture i umjetnosti

U svijetu se od jajeta pravi kajgana a kod nas se od kajgane prave jaja. To je pravilo kičera i plagijatora u kulturi, jer ukoliko nije neka ortodoksna glupost, oni prave djela koja „prevazilaze“ i rešenja pokradenih, stvarnih autora. Baš nam takav ambijent pruža i izložba „Svjetlost“, ukoričena u crni katalog, grupe autora iz Crne Gore. Svi autori, koji su učesnici ove izložbe, su dobitnici mnogih nagrada, priznanja i zastupaju našu zemlju svuđe u svijetu. Samim tim mogu se svrstati u političku elitu partije na vlasti. Njih biraju selektori koje imenuje Ministarstvo kulture. Pored uvodnog teksta, idejno rešenje izložbe, kao i odabir autora, je takođe uradila Nataša Nikčević, koja je desetak godina kao istoričar umjetnosti „radila“ u CKB (banci). Nedavno je ušla na velika vrata u Narodni muzej na ispomoć Pavlu Pejoviću kao kadar koji se u prošlosti istakao kao pokrovitelj mnogih plagijata. Odatle će biti raspoređena tamo đe joj najviše bude odgovaralo. Koliko je nezavisna ličnost, nije važno, ali ona je i dosad u više navrata bila selektor, komesar i kustos izložbi sa kojima se naša zemlja pretstavljala u inostranstvu.

Ono što je Nataša pokazala na ovoj izložbi je da joj je nepoznato i ono što stoji na početku estetike: ne razlikuje kom mediju šta pripada jer je scenografske i filmske eksperimente podvela pod značenje likovne umjetnosti dok je subjektivizam prevela u objektivnost egzaktnih nauka. Izostavila je brojna savremena slikarska ostvarenja na temu svjetlosti a dala je mračnim komorama izložbe naziv „Svjetlost“. Zaboravila je da je slikarstvo umjetnost svjetlosti jer su boje proizvod njenog dejstva, kao što su one note posvećene himni života. Impresionizam je oda tog dejstva, u kome je Ž. Sera, na vrhuncu opčinjenosti svjetlom, sa svojim pointilizmom razložio boje na posebnosti spektra, poput Njutna koji je to prvi uradio sa sunčevom svjetlošću. „Mračne komore“ kako ih nazivaju fotografi, u kojima su samo tračci vještačke svjetlosti, pojmovno je preinačila u „istraživački“ prostor likovnih problema, međutim, on je problem filmskog ekrana, potpuno drugačijeg medija i različitog pristupa. Kakvo metafizičko značenje na slikarstvo ima njena pomračena izložba, može se tumačiti i tako da okvirno simbolizuje pomračenu psihu u kojoj se ne nalazi nikakva oda svjetlosti, već samo njeni izumrlii usiljeno okovani tračci.

Svjetlost plagijaštva i kiča

Stupanjem u izložbeni prostor moj prvi utisak je bio da se nalazim u mračnom scenografskom fundusu nekog lutkarskog pozorišta, dok nijesam u toj pomračini shvatio da je sve oko mene kič  i plagijat u međusobnoj korelaciji i da je izložba stvorena za seosku igru tutumiše jer su svi galerijski prostori bili zamračeni i izolovani jedan od drugog. Razlog moje zabune,na prvi pogled, ne leži samo u neočekivanoj pomračini na koju sam nabasao, već i u tome što kič u sebi obavezno sadrži elemente emotivne nezrelosti, kao i intelektualnu nesposobnost i nedovršenost, kakvu obično donosi polu-znanje, pa je potrebno i vremensko privikavanje da bi se uvjerio u količinu njegove izvještačenosti. Polu znanje je mnogo gora varijanta od neznanja.

Tako i ova izložba prezentuje kič u raznim tehničkim oblicima i šnjurama, kao kakvu umjetnost. Ali, da bi ga objasnili kao takvog, ne treba traćiti vrijeme uzalud sa nekim širim estetskim sudom već se samo u objašnjenjima zadržati na elementarne pojedinosti djela i postulate estetike. Ovi postulati su razumljivi svima koji žele znati u kakvim stvarnim okolnostima žive jer predstavljaju osnovu likovne i vizuelne kulture koja je bila i ostala nesavladivo gradivo za autore ove izložbe. Pored svog truda, radovi na izložbi nijesu u korelaciji ni sa uvodnim tekstom kataloga, kao ni sa suvislostima citata kustosa, internetom preuzetih sa drugih prostora i namjena, čija je svrha bila da nekim spekulativnim zakonima analogije uozbilje tuđe gluposti. Može se sa sigurnošću reći da je uvodni tekst N. Nikčević šund štivo koje najviše govori o tome da se izgubila u vremenu i prostoru kao istoričarka. Nju je odavno pregazilo vrijeme ali ona pokušava da se vrati na javnu scenu kao osoba koja je u trendu sa savremenim dešavanjima. Stoga su njenim pojmovnim određenjima nepoznate granice ironije naznanja, i kad neke analogije traži u prepisci tuđih značenja i dometa sa domaćim plagijaštvom i interpretacijama. Njena spekulacija sa analogijom je obična zamjena teza kreirana sa ciljem da simulira Wolfovu, davno prevaziđenu „staru metafiziku“ koja se bavila intelektualizacijom gluposti.

„Naučni“ sadržaj mračnih komora na izložbi

Kao „naučni“ čin koji cjelovito objašnjava nivo znanja na ovoj izložbi, najbolje govori  eksponent Gordane Kuč. Ja sam, zapravo, nekad u jednoj kritici rekao da je Abramovićka došla na Cetinje da prodaje ljepljivu, od smoga, njujoršku maglu, da bi Gordana na ovoj izložbi nešto slično uradila. U jednoj sobi, kao posebno odeljenje, instalirala je aparat za proizvodnju filmske magle, sličan onom koji se koristi na nekim koncertnim binama i filmu. Ta „magla“ ustvari nije magla, već dim, plin koji ima odlike magle. Kada se aparat priključio na električni vod, uključio se protivpožarni alarm. Električni napon se isključio. Pogasila su se svjetla u cijelom kompleksu Dvorca. Nastala je panika. Kasnije je nekako priključen dovod struje u dijelu galerijskog prostora, dok je u nekim dijelovima objekta kvar ostao neotklonjen. Aparat za proizvodnju „ umjetnosti“ je, takođe, ostao van funkcije tokom čitave izložbe. Tako „nauka“ sa Tuške pijace funkcioniše kod nas - na divlje. Taj aparat se ne smije instalirati i koristiti bez pirotehničara, kao što se ne smije ni kupiti bez ovlašćenog lica. Nađen je, znači, neđe na buvljaku i donešen bez deklaracije, iako može biti opasan po život i zdravlje u javnoj upotrebi. On djeluje na principu „dimne bombe“ u vojsci. U javnom životu, filmu, TV studijima, estradnim koncertima, koriste se oni na struju, radi bolje kontrole, ali uz obavezno prisustvo pirotehničara.

 Gordanin naziv djela je ''magla'' koju je htjela da dočara dimom, odnosno, plinom. Zar istoričarima umjetnosti nije jasno da je magla u zatvorenom prostoru kič jer joj tamo nije mjesto? Kad našim planinkama pregori varenika na šporetu, svi bježe iz kolibe, kao da je požar a ne „magla“ od varenike. Kod Gordane nema nikakve „filmske idile“ jer u zatvorenom prostoru ona za ljudsku psihu podrazumijeva požar, kao što je to i protivpožarni alarm dobro primijetio. Ovaj kič me potsjeća na jedan muzički spot nekadašnje titogradske televizije, kada su u barci koja se nalazila u filmskom studiju, strpali pljevaljske tamburaše i snimili muzički spot. I, umjesto, da oko barke ispuste filmsku maglu, da bi se stekao dojam da se ona nalazi na nekom idiličnom jutarnjem jezeru, kada se magla i podiže, pirotehničar je, vjerovatno radi uštede, pustio  filmsku maglu u barku, pa su gledaoci stekli dojam da su svi izvođači u njoj sakati, bez donjih ekstramiteta. Oni, optimistički nastrojeni, mogli su pomisliti da su svi u barci na nekoj vuni i pamuku. Dakle, tako je kad se ne poznaju elementarna estetska pravila, značenja i funkcije.

Rad Gordane Kuč je propraćen netačnim panelom, nazivom „Magla“- ispisan na engleskom. Dakle, i tu je pokazana nekorektnost jer je, kao i sva izložena djela za javnost, u nekom galerijskom prostoru, morala istaći „tehniku“, odnosno čitavu deklaraciju, od naziva proizvođača aparata za filmsku maglu, i zvanično odobrenje da se smije upotrijebiti na javnom mjestu, ukoliko ne šalje štetne emisije otrovnog gasa u vazduh, opasnih po život. Ako ništa, a onda zbog onih, koje je njen gas mogao asocirati na zloglasni Aušvic, koji je koristio gasne komore. Normalni ljudi ne ulaze ni u kakav rizik po lično zdravlje, a u tome ih štiti i zakon o potrošačima.

Roman Đuranović je izložo svoje poveće dvije slike sa tehnikom ulje na platnu. Na jednoj je lik mladića a na drugoj đevojke. Obje slike su kič. Motivi slika su unutrašnjost guste šume sa likovima urađenim kao lutke, da podsjećaju na ilustraciju dječijih slikovnica: Ivice i Marice. S razlikom što kod njega oni nose u debelom hladu šume, neprozirne crne naočare. Ne podliježu ni sili gravitacije, već lelujaju, dok u katalogu Nikčevićka objašnjava kakve su kozje staze i kako „od izvora vode dva putića“. Ona se bavi i lingvistikom, pa kaže: „Hoiz (šuma) stari je naziv za Wadl (šuma).“ A zašto šuma nije „environment“, koji se podrazumijeva kod pop-arta, kako objašnjava Đuranovićevo slikarstvo, to samo ona „zna“. Ili je taj industrijski ambijent pronašla u naočarima, odnosno figurativnom kiču urađenih motiva. R. Đuranović se na ovim platnima pokazao i kao loš kolorista.

Vajar Peko Nikčević, direktor nikšićkog muzeja, se predstavio sa sintetičkom svjetlošću lasera u jednoj zamračenoj komori, okruženom teškim crnim draperijama. U jednom dijelu prostorije laser u mrklom mraku opisuje vertikalnu liniju. (Laseri su odavno zabranjeni za javnu upotrebu. A one sa baterijama najviše su koristila đeca za zabavu. Oni su obično stručni alat koji se u umjetnosti koriste za konzervaciju djela.) Vezano za ovaj rad, Nataša u katalogu (ispisano u kurzivu) saopštava svoje ili tuđe „visoko“ mišljenje: „Apsolutna forma praznog galerijskog prostora nastanjena je, relativnom formom, neopipljivog postojanja: svjetlošću.“ Ovakva „stručno“ zvučna glupost se rijetko đe može čuti. Ona zapravo neistinu proklamuje kao istinu, jer „apsolutna forma praznog galerijskog prostora“ ne postoji, dok je drugi dio rečenice krajnje problematičan, jer „neopipljiv“ znači i neopažajan, (čime se gubi svaki smisao za komentar, posebno iz razloga što joj se pod zvanjem podrazumijeva da zna šta je slikarstvo).

Ne znam da li se ova „krupna“ misaonost odnosi na film, ali, slijedeći njenu „logiku“, „apsolutnu formu praznog galerijskog prostora“ stičemo i kad žmureći uđemo u bilo koji prostor. Dakle, da li se zamračena prostorija galerije može smatrati kao „apsolutna praznina“ kako se može spekulativno smatrati za zatamljen filmski ekran? I da li takvi prostori, po nekom automatizmu podrazumijevaju umjetnost, umjetnički događaj i doživljaj, ili tako nešto trebamo tražiti u drugom dijelu rečenice u „neopipljivosti“ i „relativnoj formi“? Ovakve terminološke spekulacije potsjećaju na razlike između „tamnog“ i „jasnog“ neznanja Lajbnicovih, davno sahranjenih stavova. Ona dalje navodi da je Nikčević kao izvjesni Dž. Turel, koga citira na početku predgovora „oslobodio svjetlo od njegovog izvora i učinio ga umjetnošću“. Nikčevićka od Turela pravi budalu i kad ga citira: „ Svjetlo je obično ono što nam služi da osvijetlimo druge stvari.“ U opštem značenju niko nije mogao izreći ovako glupavo ograničenu rečenicu, već je ona, vjerovatno, određena za oko filmskog snimatelja jer se samo tako mogla vještačka svjetlost dovesti u vezu sa umjetnošću.

„Osloboditi svjetlo od njegovog izvora“ je samo fraza nekog govora. Taj njegov iskaz nije objektivan  jer je netačan, ali služi u govoru i književnosti kao simbolika lajbnicovski subjektivističke metafizike, da uljepša govor. A ono što je objektivno postigao Turel, ima svaki đečji kaleidoskop, ili duga. Tako se i Peko, nije morao zamarati sa laserom koga je, kao „neopipljivi“ izvor svjetla „relativne forme“ svakako morao unijeti u „apsolutnu formu praznog galerijskog prostora“ jer slične stvari čini fosfor i bez baterija, pa je na izložbi svoje mračne komore mogao unijeti i saobraćajne znake, „mačije oči“ sa automobila, i druge fluoriscentne predmete, sa kojima bi kao vajar napravio neku zanimljivu kreaciju sa optički „relativnim formama“.

Slikar Vesko Gagović se predstavio sa većom uspravljenom plintom u obliku kvadra, pod nazivom „Lebdeći objekat“. Ona je izdižena od poda u debljini običnih cigli, na koje je vjerovatno i postavljena i postavljena na sredini posebno zamračene prostorije, čime je usiljeno stekla i veću bizarnu „važnost“. Ispod kvadra su sitna svjetla, koju automobilska industrija sve više koristi, a koja svjetlosno razdvajaju zapreminu kvadra od poda,tako da daje utisak da nezgrapan predmet lebdi. (Povećanjem svjetla on bi, vjerovatno, odavao utisak da je i na „raketni pogon“.) Tipičan scenski aranžman modernog enterijera, sa difuznim osvjetljenjem. Ali i neka đeca odavno nose kičerske patike sa svjetiljkama u đonu patika. (Apoteka „Bosnalijeka“ je upravo sa takvim slovima ispisala svoj naziv.)  Ova difuzna scenska svjetlost uvijek je imala široku dekorativnu primjenu u  šou biznisu, TV scenografiji studija, izloga, metalnog stepeništa, duplih plafonskih aranžmana. Ali i šankova, na šta potsjeća ova Gagovićeva  kutija. Plinta je obojena siliakatnom „metalik“ bojom, u nijansi starog zlata. Nataša u katalogu i ovaj rad povezuje sa nekim video zapisom Turela. Pa kao u nekoj nebulozi kaže: „ Veliki trodimenzionalni pravougaonik umjetnik prekriva zlatnom bojom iz čije unutrašnjosti zrači neonska svjetlost čineći da se poput Turelove kocke dematerijalizuje.“ Dakle, osoba koja ne zna nazive ni osnovnih geometrijskih oblika objašnjava dematerijalizaciju, da se pitam da li je i viđela izloženi rad, potpuno zatvoren kvadar, poput plinte. A objekat koji lebdi nije dematerijalizovan. (Kako bi se tek osjećali astronauti u vasionskom brodu da je tako, kada u kapsuli bukvalno sve lebdi, pa i kapi vode.) Turela kojeg Nikčevićka navodi, pogrešno tumači i prilagođava njenim glupostima. Prilikom snimanja jedne kocke Turel se približavao bijelo obojenoj kocki, koja je gubeći svoj obris oblika zbog blizine postala dematerijalna, odnosno, ostala je od nje samo bjelina. O tome govori svako prekomjerno zumiranje foto aparata, ili fotografije u kompjuteru. Ali, Gagovićeva uspravljena plinta nije nikakav video zapis, već predmet izložen kao „umjetnički“ eksponent. Ali, Nataša se tu ne zaustavlja već ovaj rad tretira kao ikonu i vezuje je za vizantijsku umjetnost, kako kaže „zahvaljujući karakterističnoj eksterizaciji unutrašnje svjetlosti, predstavljene zlatnom bojom i neonskom svjetlošću.“ 

Dakle, Nikčevićka, ne samo da hvali kič, već se duboko uglavila u šund. I to sve zbog silikata u boji zlata i neona, koje Vizantija nije poznavala. Zlato, zbog svojih osobenosti se uvijek cijenilo, kao što je uvijek služilo u dekorativne svrhe, pa i simbolici vizantijskih ikona đe je nalazio mjesto u oreolu svetaca; ali i mozaiku. (Pozlate sa ovim metalom su odavno poznate, jer može da se istanji do nevjerovatnih granica.) Zlato su najviše koristili Egipćani, ali i oni su sa njim imali mjeru, jer, prekomjerna upotreba zlata u dekorativne svrhe je kič.

Vesku Gagoviću je cijeli eksponent jednog prostog geometrijskog tijela ofarban u metalik-silikatnoj boji starog zlata. A da bih približio, odnosno, pojasnio tako neko pretjerivanje, napomenuo bih da nijesam vidio nijedan šank, ili automobil u toj boji, jer još niko nije toliki „seljak“ da postane „uzvišeni“ Natašin vizantinac. Da stvar bude gora, svjetlost na kvadru Gagovića je postavljen pri podu, kao da dolazi odozdo, iz pakla – kako su vjerovali vizantinci, i glupavo idealizuje nezgrapnu zapreminu materije prostog geometrijskog oblika, kakav ima industrijska ambalaža.

Pitam se da li se po zakonu empirijskog prava, kakav je u Engleskoj, mogu proglasiti umjetnicima i poljoprivrednici kojima upaljena baterijska lampa padne ispod kredenca ili propadne iza kreveta, te na taj način sačine neko „umjetničko“ djelo, poput ovog. (Dega je scensko svjetlo koristio na sasvim drugi način.)

Teodora Nikčević, službenica ovog Centra, je izložila instalaciju sa svojim (stereoskop) posterom, pod nazivom: „I found you in this dark“, (pronašla sam tebe u ovom mraku). Na posteru ona je sebe prikazala kako śedi u yoga položaju virasane, prozvan herojskim položajem jer  je težak za disanje. Dakle, hoće da kaže da je budiskinja, ili samo reklamira yogu. Ono što je tačno je to da je protiv Lesingove teorije da se medijumi, odnosno različite umjetnosti, ne smiju miješati, pa je kao u dječijem pozorištu projektovala preko svog postera i pozadini, iza njega, kretanje oblaka na nebu. Kao da je htjela da kaže da je na nebu. Iako u otežanom disanju, ona je u nebu, kao u nekim starim filmovima koji prikazuju bogove sa Olimpa kako prate Odisejevo lutanje. Da kič bude kompletniji, na svojim grudima je postavila fotokopiju kanarinca kako jede zrnevlje nara. Nataša u katalogu sve ovo previđa i pravi neku čudnu kontroverznu smješu, pa kaže: „ Fotografije imaju smatra Suzan Sontag fikcijsku, projektovanu i magijsku svijest, koja se iščitava u ovom radu sa probijanjem sunčevih zraka kroz oblake.“ Dakle, opet zamjena teza. U instalaciji je samo autorka na fotografiji, a ostalo je projekcija video zapisa. Glupave analogije nijesu baš toliko naivne kako izgledaju na prvi pogled već služe za zamjenu teza namijenjenim ograničenom i neobrazovanom svijetu.

Siniša Radulović, službenik ove ustanove, se takođe predstavio multimedijalnim aranžmanom: sa video-bim projekcijom automobila u kretanju i razbacanim perjem po podu cijelog jednog zamračenog izložbenog odjeljka. Bijeli automobil, sa ukljućenim farovima, se sporo kreće po mraku niz strminu i propada u pod prekriven perjem. Emotivnu nezrelost koja zaokuplja cjelokupan dojam Nataša u katalogu pojašnjava: „Važan segment rada je pod na kojem je rasuto perje koje iz daljine izgleda kao oblak.“ Kao da se unutrašnjost sobe može gledati iz daljine i kao da je nešto tako normalna pojava u sobi i van nje, da automobili padaju u oblak, kao što avioni prolaze kroz njih. Dakle ovaj teški kič infatilnog porijekla je zapravo nebeski paperjastog  porijekla, koji je trebalo da objasni tragediju na putu koja je „metafizički“ transformisana u vječnost, kao što naglašava naziv. Ime ovog djela je „Uroboros“. U katalogu je objašnjen kao grčka riječ za zmiju koja grize samoj sebi rep, što dodatno čini sve glupavim. Uroborosu je porijeklo egipatsko, đe simbolizuje vječnost kretanja, ali koja nije u duhu hrišćanskog i savremenog poimanja vječnosti. (Za razliku od Herodota još je Manej u svojoj religiji bio određeniji, objasnivši da je stalno kretanje odlika materije, što je otkrićem elektrona, kasnije nauka i potvrdila, ali i to da sva kretanja, koliko god nam dugo izgledala, imaju rok trajanja.) Ova simbolika je hemičarima otvorila put saznanja ka nekim specifičnostima molekularnih veza, a Siniši za najprizemniju banalnost kiča, kojeg treba držati dalje i od domašaja đece.

Nada Kažić, ni ovu priliku nije propustila bez instalacija. Ovaj put žicu je zamijenila lastrom. Nataša za njen rad MUNI FLEX VENERE II kaže: ,,Očitava se dualistički princip gradnje kroz kategorije svjetlost-tama, puno-prazno, pozitiv-negativ.“ Promišljanja na temu vuzuelne kulture su korisna, ali ni po kakvom autamatizmu ona ne predstavljaju umjetničko djelo jer mogu biti proste izmišljotine van svake likovnosti, kao što i dualizam u svom metafizičkom značenju ima dublju osnovu i značenje od onog autorkinog viđenja. Tome treba dodati i to što je Kant dokazao da je a priori i na temelju pojmova nemoguće stvoriti takvu vezu uzroka i učinka, odnosno efekta koji nema objektivnu nužnost, kakvom je Nikčevićka pretstavlja. Ali, kod nas je danas sve moguće a takvih je bilo i u Kantovo vrijeme, pa je u Prelogomeni Kant objasnio da se ne mogu tumačiti kao objektivna nužnost pretstave koje se dovode pod zakon asocijacije. Kada je riječ o promišljanjima o objektivnosti vizuelne kulture treba imati na umu i njegove riječi: „Razmišljanje (reflexio) nema nikakva posla sa samim predmetima, kako bi se o njima dobili pojmovi, već znači stanje duha u kome se mi prvo pripremamo na to da pronađemo subjektivne uslove pod kojima možemo doći do pojmova.“

Dakle, njen triptihje sastavljen od tri okvirna stakla, u kome je na prvom postavila plutajuće aluminijske aplikacije u apstraknoj kompoziciji; na drugom - crne otiske istih; i treće ostavila praznim, (mada je u katalogu drugačiji fotos), „da bi posjetilac u njemu vidio svoju śenku“, kako kritičar kaže. (Subjektivnost svog poimanja: svjetlost-tama-puno-prazno-pozitiv-negativ  autor podmeće kao objektivnu kategoriju, kao što slabašnu likovnost predstavlja kao umjetničko djelo.) Bolja značenja od onih koja nam autorka nudi ima svaki TV, kad se ukjuči i isključi. Ja ga lično najviše volim isključenog, kada mogu svoju „sjenku“ ugledati na njemu. I to nema nikakve veze sa dualizmom u umjetničkom značenju, jer je dublje percipirana, a time i prevazilazi Hegelova značenja suprotnosti koja imaju drugačiju namjenu. (U svijetu su o pravom značenju dualizma vođeni i kongresi, a time i donešene odlike o njegovom ispravnom tumačenju.) Kažićka je napravila kič. Zapravo, od njega je i krenula kao svaka usiljena osoba. Na uramljeno staklo se ne lijepe đinđuve. Njegova namjena je da čuva sadržaj iza, jer ima i tu plemenitu osobinu i simboliku da nam dozvoljava prisustvo svjetlosti kada smo iza njega, i da kroz njega gledamo a ne da ga sakrivamo. Tom logikom prva dva rada imaju istu „simboliku“, u značenju onog što nam je površno i nedosledno htjela autorka pretstaviti. Po onome kako sam razumio autorkine namjere, po iskazu kustosa, to je mogla vitražom riješiti, prekrivajući jedan njegov dio prozirnim crnim filterom kroz koji bi se viđeli samo obrisi veselih tonova sunčeve sjetlosti onog prvog, a treći potpuno zamračenim staklom. Ali dobro pitanje može da leži i u osnovi kiča: da li je to pravi pristup? Umjetnost ne trpi usiljenost.

Grafičarka Jovana Vujanović se pretstavila crtežima i instalacijom: „Spasmatic Flights“, iz ciklusa „Efemer“. Crteži su kopija „figura Veneris“. Bojažljivo, sa ravnomjernom linijom iskopirani su u konturi razni položaji ljubavnika. U prazninama njinih kontura aplicirala je dijelovima krila i trupa vilinjskog konjca, koji likovno, ili bilo kako, ne artikulišu sa ostatkom crteža. Umetnuti su banalno, kao ornamentalni sadržaj bez organske veze sa ostalim nosiocima crteža, kao iz nekog hira. Instalaciju čini ekran u horizontalnom položaju. U njemu su na crnoj pozadini aktivirani minijaturni video-baneri koji ubrzano prikazuju aktivnost ljubavnika u raznim položajima. N. Nikčević objašnjava: „Insekti su simulanti ljudskom rodu“ i nastavlja: ,,Ubrzavanjem snimka tj. ubrzavanjem i karikiranjem pokreta nagih tijela uz pomoć svjetla i tame ostvarila je asocijativnu komparaciju sa spazmotičnim kretanjem insekata“. Šta reći, bez „svaka joj čast“ na dokumentarcu i mrzovolji na kojoj bi joj pozavidio i Timon sa atinskog Kerameika. Zaista, iz aviona ljudi izgledaju kao mravi. Ali, jesu li? Po njenoj logici i na metalnim monetama su likovi insekata, posebno onim koje vidimo u mraku.

Estetska teorija kao šund literatura

U samo jednoj zapaljenoj svijeći je više svjetla i ljudske topline nego što ima ova cjelokupna izložba kiča. I u najgorem podrumu će se naći više svjetlosti od njene psihodelične jezivosti na ovoj sterilnoj izložbi u kojoj ona gubi simboliku i sva pozitivna značenja. Da stvar bude gora, ovaj kič finansiraju i forsiraju državne institucije, kao niđe drugo u svijetu. Ali Nataša nas u katalogu navodi na drugačiju pomisao. Ona kaže kako je u Muzeju Tate Modern u Londonu Elijason simulirao zalazak sunca. Zaboravlja da kaže da je prostor za izložbu morao platiti i da iza njegovog kiča ne stoji država, već moćna industrija šou-biznisa koja isprobava scenske efekte sintetičke rasvjete. Tako je bio u mogućnosti, ne da stvara i potkrepljuje umjetnost, već estradni kič, veći od svih koji prate scenske nastupe namijenjen za one „poso kuća, kuća poso“, kojima je omogućio da vide zaboravljeni zalazak sunca. Oni su i najbolja klijentela šou-biznisa u potrošačkom društvu. Dakle, on je u velikoj hali simulirao zalazak sunca sa pirotehničkim oblacima i reflektorima koji su projektovali ogromno narandžasto sunce. Pravi pravcati kič, sterilano tužan i izvještačen. (Možda se neko nađe da ga simulira i u kutiji od šibica. Bilo bi praktičnije.) Mada je teško i zamisliti da neko kod nas može biti toliki pomodar da zbog ove gluposti ode u London. Ali taj izvještačeni scenografski prizor, da ne kažem grublju riječ,  je na nju ostavio veliki trag, zbog čega je, shodno tome, nesumjivo, dobila ideju da pravi ovu izložbu uzajamno isprepletanih plagijata i kiča. (Pink Flojd je prvi pokrenuo tu reflektorsko-lasersku industriju šou-biznisa na sceni, ali je ipak, samo njina muzika pretekla kao trajna vrijednost, tako da ona Lesingova misao da medijume ne treba miješati, zvuči opipljivije, jer multimedijalnost je odlika prosječnosti, površnosti i kiča, prolaznih vrijednosti potrošačkog društva.)

Nije se moralo ići daleko u analizu ove izložbe, još na samom početku kataloga Nataša nas je uvjerila u svoj površan sud i znanje. Ona kaže u prvoj rečenici: „Svjetlost se u fizici ubraja u tjelesna kretanja, koja se nazivaju elektromagnetnim vibracijama. Mi vidimo svjetlost koja je samo mali dio tih vibracija. Svjetlost koju vidimo sastoji se od talasa koje nemaju istu dužinu.“ Ona je zaboravila kome se treba obratiti jer ono što ističe đeca podrobnije uče u osnovnoj školi, pa bi se i oni zapitali zašto u svom kazivanju ne pominje boje. Doduše, ni Geteu se nije sviđelo kada je Njutn razdvojio i utvrdio da je svjetlost sastavljena iz boja, pa je i javno burno reagovao. Ipak, pokazalo se da je Njutn otkrio istinu, koju je londonski fizičar Wollaston proširio, utvrdivši da Sunčeva svjetlost nije savršena jer joj nedostaju neke boje. Fraunhofer je otkrio da je jedna od njih upravo ona koju emituje običan plamen svijeće (talasne dužine 0.000589 mm). Kasnije je više naučnika utvrdilo da je razlog tome što na Suncu nema dovoljno užarenog natrijuma, jer on emituje takve talasne dužine. Ta spektralna otkrića su dovela do toga da naučnicima svjetlost zvijezda govori o njinom sastavu i toplini na svojoj površini. Danas svako dijete zna da je vještačka svjetlost različita, zavisno od materije koja je emituje. (Plin upija svjetlost, baš onakvih talasnih dužina kakve i sam emituje, kao što čini i priroda kompleksa kod čovjeka.) Svjetlost nije baš tako površna stvar kao što Nataša misli, posebno ne onako sterilno i spekulativno površna kada je dovodi u vezu sa Mikalanđelom i Rebrantom jer „svjetlost“ je najvažniji faktor cjelokupnog slikarstva, ne samo kao boja, već i kao način osvetljavanja prostora za koji je organski vezan. Ona je i simbolika. Tako da su razmišljanja i o Tindalovom fenomenu više slikarska od lasera. On je odvajkada zaokupljao pažnju svim umjetnicima kičice. I Prust mu je posvetio pažnju u svojim književnim djelima. Taj fenomen je izrodio sfumato kod starih majstora, rebrantovskih osvjetljenja likova i najveća su fizikalna veza sa projekcijom, funkcionisanjem filmskog platna. Dakle Natašin prilog katalogu je u svemu spekulativni pamflet koji samo sa šundom može naći vezu.


Kič kao intelektualna atrofija

Njena kritika je šund i zbog toga jer umjesto analize eksponenata izložbe i komparacija u tom duhu, primjenjuje „analogije“ koje sužava do nevjerovatnih granica, da i žabu može uporediti sa konjem, u onom banalnom smislu poimanja kao u vicevima o policajcima. Ta ograničenost u izboru analogija se u psihologiji najbolje može objasniti anegdotom. U prodavnici kućnih ljubimaca gazda je u afektu polio brbljivog papagaja vrućom vodom, posle čega mu je opalo perje sa glave. Kada je sledećeg dana ušao ćelavi posjetilac u prodavnicu, papagaj ga je odmah upitao koja ga je budala polila vrućom vodom po glavi. Tako i Nataša, plagijaštvo i  interpretaciju iz drugih kulturoloških oblasti prevodi i autorizuje na polju likovnih umjetnosti, verifikujući ih kao visoka ostvarenja umjetničkih vrijednosti. Kičevi i plagijati i jesu po prirodi takvi, koriste na usiljen način zakone analogije, u onolikoj mjeri koliko im to ograničenost dozvoljava. To je i Nataši bio jedini izbor jer o metafizici pretstavljenih „umjetničkih“ djela nije mogla govoriti, kao što joj je i njino pravo značenje nepoznato, pa su izostale i estetske komparacije sa dostignutim, istinitim dostignućima iz svijeta umjetnosti, sa iluzijama optičke umjetnosti, kao terenu na kome se likovna umjetnost iskazala. Pominje u glupavim analogijama Mikalanđela a zaboravlja barok u kome imamo svojih predstavnika, kada je Nebo zauzimalo centralnu pažnju mnogih umjetnika i kada je na njemu putem oblaka i prodiranja svjetlosti ispisivana drama svih događanja na zemlji. Ona zaboravlja i izuzetna ostvarenja na temu svjetlosti i u savremenoj crnogorskoj umjetnosti, poput „žute faze“ slika Dž. Nikočevića, čiji reljef žutih boja užarenog „sunca“ vibrira i lebdi, sam od sebe. Tako je ova izložba, kao pozorište za đecu, sa intelektualno poražavajućom iluzornom scenografijom, pretvorena, navodno, u „naučna idejna rešenja“ u umjetnosti putem samo jednog propagandnog sredstva: spekulativnih analogija, koje se ipak, ponajprije trebaju podvesti pod zastarjelu formulaciju značenja onog Lajbnicovog „tamnog neznanja“.