YU EKSPRESIONIZAM, SOCREALIZAM I SOC ART

Piše:Bratislav Bato Medojević  14. 07. 2012.    

                                         

U okviru povremenog Podgoričkog kulturnog ljeta, u Modernoj galeriji otvorena je 11. jula izložba pod nazivom Koloristički ekspresionizam u jugoslovenskom slikarstvu. Slike na ovoj izložbi su iz fundusa Muzeja Cetinja. Izložbu čine 18 umjetničkih djela istaknutih jugoslovenskih slikara koji su po svom stvaralačkom opusu bili prepoznatljivi kao ekspresionisti, u širem značenju, bez obzira na druge opservacije: Milan Konjović, Jovan Bijelić, Nikola Graovac, Stojan Aralica, Miloš Vušković, Lazar Ličenski, Savo Radulović, Zora Petrović, Filo Filipović. Ovaj mali opus slika i umjetnika je fragmentaran i ne može se, ni približno, uzeti kao realan preśek ekspresionizmom bogate jugoslovenske scene. Ipak, svojim suverenim kvalitetom svaka od  izloženih slika govori o individualnoj likovnoj snazi svakog autora ponaosob.

Izložbu je otvorila Petrica Duletić, koja je u svojstvu kustosa i organizator ove izložbe. Mada je ovo renomiran izložbeni prosor, kao i sama postavka, na izložbi je, kao po nekom “modernom” običaju, bilo prisutno samo nekoliko duša. Niko od političara, jer su, vjerovatno, zauzeti propagiranjem svega drugog osim kulture. A u ličnu kulturu ubrajaju priču pričinu koja se praktično svodi samo na dodjelu odlikovanja koju obično rješavaju žmureći. Vjerovatno u vremenima u kojima se štrajkuje glađu da bi se stekao zakonom zagarantovani lični dohodak i riječi gube svaki smisao i značenje, a kamoli umjetnost i kultura. Fakat je da u prvoj polovini ove godine za sufinansiranje stvaralaštva u Crnoj Gori nije data ni prebijena para, a da se o tome u javnosti nije zucnula ni jedna riječ, što je znak da se “uživa” samo u “politici” koja je sva u pravosuđu, a plodove njenog rada možemo tražiti po svijetu od Brisela do Haga. U domaćem svijetu umjetničkog stvaralaštva je sve teže - do apsurda.

Za katalog je pisala Ljiljana Zeković, čiji se tekst odnosi na objašnjenja estetskih vrijednosti ekspresionizma koji se često identifikuje sa impresionizmom, kako u svijetu tako i kod nas, pa se može smatrati vrlo korisnim građanstvu, posebno iz razoga što obrazovne kulturološke vrijednosti našeg društva u praksi bilježe stalni pad (jer režimski dečki ne mogu baš sve), što na zapadu nije slučaj.

Mada je družina mala, slike su na ovoj izložbi reprezentativne. Ekspresionizam je i po svojoj prirodi takav: svako je škola za sebe. Dobar  ili loš, ne trpi neiskrenost, ali pruža potpunu likovnu slobodu kako ličnim afinitetima umjetnka tako i mogućnosti samog izraza, u kome je svaki individualizam lako prepoznatljiv zato što je u funkciji  isključivo ličnog temperamenta osmišljenog u najvećem naboju umjetnikova doživljaja, zbog čega je naglašeno individualan jer povlači sa sobom ukupan senzibilitet, sve lične crte i osjećanja autora, kao i njegova estetska određenja. On je i duboko umjetnički jer u sebi ostvaruje lično prosvjetljenje samog doživljaja, oslobađajući duh od svake usiljenosti i diktata. Sa gestom i bojom on je svakim trenutkom u ravni likovne drame i uzbuđenja, kao što je i neponovljivo direktan u sudaru sa estetskom likovnom stvarnošću. Takve su slike “uzbuđenja”, kod nas još od Počeka prepoznate kao neprolazne poput obrazaca nekih psiholoških stanja koje nikad ne prestaju da se samoostvaruju u očima posmatrača jer izražavaju trenutake svakog osmišljenog slikarskog gesta kao vječnost. One paralelno iskazuju izraziti smisao psihe u likovno duboko estetskom doživljaju svijeta oko sebe kao i unutrašnju duhovnu simbiozu sopstvenih značenja. Što u oba slučaja teži vanvremenskom, kao i individualnom.

Ova postavka je realnost konstantnog kvaliteta jugoslovenske likovne umjetnosti i nema nikakve socrealističke prizvuke, što takođe govori da bivši yu prostori nijesu ni bili njom opterećeni, kako ga neke politizovane neznalice predstavljaju, da se laicima nameće suvislo pitanje: da li je socrealizam kakvo etiketiranje umjetičkih djela iz socijalističkog perioda, ili stvaran likovni pravac koji ne poznaje granice, bilo da su političke, kulturne ili geografske. A, da bi otklonili svaku zabunu i bolje shvatili slobodu nekog umjetničkog stvaranja treba reći o svim tadašnjim društvenim okolnostima ambijenta i tendencijama vremena u  kome je ta sloboda izražavanja nastajala ili nestajala.

Nekima će zvučati nevjerovatno, zapravo, treba reći da su: Marks i Engels prvi izdigli estetiku na nivo nauke. (Oslobođenu bilo kakve ideologije i premisa socrealizma.) To im treba priznati, jer do tada je estetika bila  sastavi dio filozofije, kao nekad fizika. Oni su prvi klasifikovali sva pređašnja promišljanja i unaprijedili metodologiju, a u sintetičku studiju estetske metodike unijeli su: sociološku i psiho analizu.  Iako zanemarena i prećutkivana, sve više je bila prihvaćana kod estetičara i na zapadu: Anrija Lefevra, Kalvina dala Volpea. Marksistička estetika se kod nas izučavala, pa smo teorijski bili u izvjesnoj prednosti u odnosu na ostatak svijeta. To vrijeme je donijelo izuzetne teoretičare na polju umjetnosti. Ipak, bez obzira na sve te okolnosti, izučavanje domaćeg estetskog prostora nije bilo dovoljno usaglašeno ili klasifikovano na opštem nivou. Svaka republika, naučna akademija, univerzitet, vukli su na svoju stranu gubeći time međusobnu korelaciju jer nije postajao snažan jedinstveni centar, tako da su u te svrhe potpuno izostala objedinjena, kapitalna djela na koja su se, kvalitetno i empirijski, mogle osloniti sve buduće umjetničke pojave i  teorijska znanja. Tako da danas, poslije raspada jednog jedinstvenog kulturnog prostora (u kome su svi bili prirodno upućeni jedni na druge,) na enklave posebnih državnih cjelina, sva novonastala trans-supstancijacijalna tumačenja estetike doživljavaju degradaciju u proizvoljnostima, čime su i nevrijedna retro izdanja u umjetnosti stekla status nečeg novog i vrijednog. Sa padom sistema vrijednosti stvorio se vještački vakuum, izolovanost i pometnja u kojoj se počelo pričati koješta, i kako ko hoće na najvišim nivoima društva. Partijska služba i poslušnost u egzistencijalnoj  borbi za puko preživljavanje pomračila je i profesionalnost u te svrhe da je i umjetnost potpuno izgubila društveni značaj koji joj pripada. Tako da danas, ne samo da umjetnost treba vratiti na svoje mjesto, već i čovjeka.

Moguće su i greške u kritici savremenog doba, najčešće onih koje prate političke ciljeve i licemjernu promciju pogrešnih vrijednosti. A, da li socrealizam treba tumačiti u domenu sociološki šire opservirane realnosti (uključujući djela Milea, i brojnih flamanskih majstora), ili kao dio angažovanosti političko ideološke realnosti svakog socijalističkog poretka, uz koji, obavezno, slijede sadržaji preokupirani dogmatskim impresijama i idealizmom industrijskog razvoja, treba preispitati, jer ga današnja tumačenja ne određuju u potpunosti, posebno, ako se zna da na ovim prostorima ni likovna ostvarenja iz NOB-a nijesu imala političku konotaciju i angažman, koji bi sa prenaglašenom superiornošću slavio trijumf soc poretka. Sa sigurnošću se može reći da su tada: Kun, ili Mujezinović, u duhu starih majstora, dokumentovali faktičko stanje rata, kao dokument vremena, sa često iznurenim i izmučenim borcima; a kod Lubarde i rat je dobijao potpuno apstraktan karakter. Ni u realističkim slikama od komunističkog  ideologa Pijade nije postojala tendencija ka socrealizmu. Bez obzira na raskid sa Staljinom, ipak, on je morao postojati kao obilježje bivšeg prijateljstva sa ruskim komunizmom, ali kao realizovana stvarnost u akcijama radnih brigada koje su učestvovale na obnovi razrušene zemlje. To vrijeme je bilo u duhu opšteg razvoja, kada širom Crne Gore, niču muzeji, domovi kulture, otvaraju umjetnička udruženja, što u prošlom kulturološki devastiranom prostoru pod Karađorđevićima nije bio slučaj. (I to je možda jedan od razloga razloga da se, poslije rata, u velikoj želji i na brzinu obilježe sva važna mjesta i događaji, pa su se spomen obilježja pravila bez naročitih estetskih vrijednosti. Pavle Mijović je kao vrijedne izdvojio samo dva.) Poslednih decenija i spomenička kultura u Jugoslaviji bila je dosledna svom vremenu, potpuno okrenuta savremenoj umjetnosti - a u njoj je dovoljno pomenuti samo Džamonju i njegov veličanstveni spomenik na Kozari koji je dobio najveća svetska priznanja i pohvale, dok je jugoslovenski film od samih početeka bilježio visoke umjetničke domete, bez obzira da li je radnja smještena u ratu ili posle njega, o čemu govori Kozara, Veljka Bulajića, ili Skupljači perja, koji nosi sociološku tematiku, od Aleksandra Saše Petrovića.

Treba konačno shvatiti da taj “ozloglašeni” socrealizam potiče iz Rusije, i nije proizvod dekadentnih shvatanja komunističke ideologije već isključivo Staljinove diktature. (Kao izuzetno obrazovani intelektualci za svoje vrijeme,  estetikom su se bavili veliki ideolozi komunizma:  Đerđ Lukač, Lenjin, Plehanov.) Ali, iako je izveden po mehanicističkim pravilima diktatora, u cjelokupnom opusu stvaralaštva tog vremena nije sve imalo supstrat istog stila u umjetnosti, i sa punim  značenjem  socrealizama i kod autora koji su mu bili naklonjeni,  niti je socrealizam bio lišen likovne estetike i njenih kvaliteta. Čak naprotiv, što se jasno vidi iz djela socijalističkog realiste Borisa Iogansona. Ali, da bi se te složenosti jasno sagledale, treba sagledati korijene i poći u istoriju.

Velike promjene na polju umjetnosti dogodile su se u Rusiji 1918, kada se i formiralo Odjelenje likovnih umjetnosti (IZO) čiji su članovi stekli naziv zvaničnih umjetnika novog društva. David Šterenberg je imenovan za glavnog rukovodioca, Natan Aljtmanje je vodio petrogradsku sekciju, Vladimir Tatlin moskovsku, a za Vitebks je bio zadužen Maljević. Kandinski im se priključuje 1921, kada se iz Njemačke vraća u Rusiju. Jedna od prvih akcija kolegijuma IZO-a, bilo je osnivanje Biroa za muzeje i Otkupnog fonda. Vlada je dala 2 miliona rubalja za otkup modernih umjetničkih djela i osnivanje muzeja širom zemlje. Oni su otkupljivali djela svih umjetničkih pravaca. Rusija je tada bila prva zemlja u svijetu koja je širila izlagačku djelatnost apstraktnih umjetnika i drugih modernista.  Umjetnost je u Rusiji centralizovana preko Proletkulta (Organizacija za proletersku kulturu), osnovanom 1906, a koji je 1920. proklamovao da: „Proleterijat mora imati vlastitu ’klasnu’ umjetnost kako bi organizovao svoje snage u borbi za socijalizam“. (Iz njega je u moskovskom Inhuku iznikao program „laboratorijske umjetnosti“ i konstruktivizam.) Glavni teoretičar te organizacije/instituta bio je marksista Bogdanov. On je Proletkult proglasio autonomnim, suprotno od Lenjinovih težnji da sve mora biti potčinjeno centralnom rukovodstvu partije. Lenjin umire, ali je status autonomnosti održavan sa stalnim trvenjem oko nadležnosti sve do tridesetih. A, 1932, „socijalistički realizam“ je zvanično proglašen za jedini stil, (čime simbolizuje Staljinovu vladavinu). Time su sve umjetničke organizacije, pod čvrstom partijskom upravom, sjedinjene u jedno tijelo, „Savez umjetnika“. A, sve to je našoj široj javnosti bilo nepoznato, zbog čega su se i kod intelektualaca mogla čuti oprečna tumačenja.

Socrealizam se nije izučavao dovoljno na fakultetima, ni kod nas, iz više razloga. Glavni od njih je taj što mu nijesmo bili sledbenici, kao i to, što na estetskom nivou nije donio ništa novo, već je poput papagajske priče, sa pravom osporavan zbog svog usko ideološkog angažmana i usiljene propagande. On pretstavlja veliki pad izuzetno plodnog i naprednog ruskog umjetničkog eksperimenta koji mu je prethodio, u kome je nastao i suprematizam Maljevića, ili pak, Lisickog. To se najbolje vidi u nekim propagandnim plakatima u staljinizmu, koji su  po mnogo čemu ličičili onim u fašizmu, zbog ekstremno ideoloških ciljeva, navodno: “diktature proleterijata”, kada su slobodna misao i građani bili potpuno obespravljeni, a društveni poredak sveden na nivo dobrovoljnog ropstva radnika i seljaka. Tada su, putem propagandnih plakata, bili česti pozivi za radnu i vojnu mobilizaciju, dok su umjetnička djela socrealista imala zadatak da popune scenografiju  i nadomjeste prazninu u svim javnim i kulturnim ustanovama. Ali, treba reći, da ni svi umjetnici i estetičari u vrijeme staljinizma nijesu bili dogmate, kao što ni Maljević u tom periodu nije morao naslikati crveni kvadrat. I tada su u moskovskoj ilegali postojala ognjišta nezavisnog stvaralaštva. Ateljei, malo poznatih umjetnika: R. Faljka, F. Platova, A. Tišlera bili su kulturne oaze koje su čuvale sjećanja na izgubljenu stvaralačku slobodu s početka vijeka. Tako, ni  suprematizam Maljevića nije bio zaboravljen. Edig Šteinberg, njegov učenik je nastavio njegov rad, a postojala je i škola njegovog učenika Filonova. Jedine veze sa tim sovjetskim staljinistčkim periodom kod nas su dobro upamtili golootočani, dok su umjetničke slobode bile sačuvane. Ali, ako bi smo htjeli realno sagldati prirodu ideologizacije i propagande jednog vremena u različitim društvenim poredcima na nekom konkretnom primjeru,  napravili  bi paralelu sličnosti i razlika u multipliciranoj ikonografiji: Vorholovog portreta Merlin, rađenog tehnikom sito štampe, potom uveličane, koji se, poput modernog pop-arta, širio Amerikom (ustvari, sa ciljem da sruši stvarne vrijednosti autohtonog pop-arta i njegovu ironiju preokrene u propagandu industijske popularizacije); i Lenjinovih, umjetnički rađenih portreta, koji su seriografikom bili rašireni po cijeloj Rusiji (sa ciljem da autoritativno uzdignu važnost postojeće vlasti i ideologije a ponište svako učešće u životu prethodnog poredaka), došli bi do zaključka da oba ikonografska portreta nijesu apolitična, iako im je ideološka simbolika različita,da se može reći: suprotna i nepomirljiva, kao što su to i društva iz kojih dolaze: demokratskih sloboda građana i jednopartijske diktature. Za razliku od specifičnosti nacionalnih ikona: Jovanke Orleane, kraljice Elizabete ili našeg Njegoša, one imaju veće, internacionalne tendencije kao osmišljeni trikovi markentinga različitih pretenzija i slojeva društva. Prvi služi poretku, kao propagandni idol za marketing industrijske estetike u stvaranju potrošačkog društva, inkarnacije neke nove „zlatne groznice“, a drugi - ideologiji komunizma, kao borbi protiv siromaštva i eksplatacije. Na prvom portretu je predstavljena razmažena, seksipilna glumica prosječnog talenta i sumnjivog morala, (poznatija po aferama nego li po glumi) koja ne zna šta hoće od sebe pa kao štafeta prelazi iz ruke u ruku svojih ljubavnika; a na drugom portretu visoko obrazovani intelektualc koji se čvrsto drži marksizma, čije se vrline ne mogu sporeći koliko god nam se ne dopada njegova ideologija, a koji se brine za socijalnu jednakost i veća prava radnika u svijetu. U oba slučaja „lagodnog i čvrstog“, ove ikone, svog vremena i poredka, zahvaljujući trikovima propagandi imaju veću svrhu od uobičajene namjene, i mogu se naći u muzejima kao i privatnim WC- ima, jer ne biraju mjesto ni vrijeme, mada, tako ne mora uvijek biti. Ipak, ti portreti nijesu arhetipske prirode već samo populistička ikonografija iz domena tumačenja bihejviorističke psihologije, a čije vrijednosti estetičari trebaju tražiti samo u konkretno ispoljenoj likovnosti a nikako u podložnim propagandnim značenjima na kojima se često zasnivaju  gluposti u savremenoj „umjetnosti“ sa političkim ciljevima.

Građani yu prostora su socrealizam  najbolje upamtili po skandalu, kada su slovenački umjetnici, kao idejno rešenje, za Dan mladosti 1987., odšampali “neobičan” retro plakat, koji se prvo potucao po novinama ali se nije prihvatio kao konačno rešenje, jer se utvrdilo da je plagijat, potpuno identičan jednom fašističkom, što je zgrozilo javnost. Ova  zakašnjela soc art ironija, na koju se umalo nije naśelo, već tada je bila u zenitu u Rusiji, (odakle je potekao i soc art,)  a došla je kod nas bez naročite podloge i potrebe, već kao kakav imitatorski, provokativno pomodarski gest koji je htio da iskaže puki prkos vlastima, kao kakvom teškom režimu. (Da ironija bude veća, raspadom Jugoslavije, slovenački komunisti su ostali na vlast na demokratskim izborima.) Koristeći elemente socrealizma soc art je reakcija ili revolt na socrealizam, a uključivao je u sebi i performans. Što ne znači da u sebi ima otklon od politike ili mas-propagande. Takve izložbe nijesu mogle imati dozvolu da budu prikazivane u državnim galerijskim prostorima, već su bile organizovane po stanovima. Zahvaljujući potsticaju Perestrojke soc art se u Rusiji vještački obnavlja pa se iz stanova reakcionara seli u državne galerije. Sa njim se izlazi i van zemlje, ali, taj reprezent ruske umjetnosti u inostranstvu brzo postaje  zamarajući. Što je i razumljivo, jer je predstavljao samo usko angažovan revolt sa ciljem da uruši politički sistem/poredak u kome je nastao. Dakle, decenijama prije Perestrojke postojao autohtoni/autentični soc art koji se na ironičan način bavio socrealizmom. Oni su na slikama nesumljive estetske vrijednosti na ironičan način prikazivali Staljina i druge političke ličnosti. Na slikama i pored njih su ispisivali i tekstove ili samo riječi, banalno dopunjavajući svoje stavove, ili izvodili  prateće performanse. Anatolij Žuravljev je u tome otišao estetski najdalje. On je svoj revolt i likovnost isfiltrirao, i isključivo sa riječima i slovima pravio kompozicije, time zalazeći u konceptualu, odnosno, period “laboratorijske umjetnosti”. I to je jedan od razloga da istoričar umjetnosti Vitja Misijanov proglašava soc art  mrtvim kao pravac, posle čega već sedamdesetih i tamo nastupa konceptuala kao samostalni izraz. Sve smo to doznali kada su krajem osamdesetih, u vrijeme Perestrojke, ruski umjetnici sa svojim reprezentnim ostvarenjima soc arta nastupili u Beogradu i Zagrebu.