Anatomija jedne likovne kritike

Kritika na kritiku

Centar savremene umjetnosti Crne Gore, objavio je  likovnu kritiku Petra Ćukovića, u katalogu izložbe Jelene Tomasević, poodavno završenu u galeriji Dvorac Petrovića. Katalog izložbe je odštampan pošto je izložba zatvorena.Tako je publika, u ovom vijeku digitalizacije, kada se takve stvari završavaju za nekoliko sati, ostala  uskraćena, tokom cijelog tridesetodnevnog trajanja izložbe, za mnoge informacije.  Pa se može reći, da je cjelokupan događaj ove izložbe upečatljiv po mnogim kontradiktornostima, koje su i za naše prilike nesvakidašnje.Neuobičajeno je i to, što je za katalog uredno izvrsena katalogizacija u publikaciji CNBCG-a, bez, obavezno, navedenog broja tiraža.

I ova izložba, sa svim okolnostima u kojima je protekla, objašnjava nas opšti civilizacijski odnos,  potrebu i osjećaj prema kulturi. Kultura je poodavno dobila sasvim drugi smisao od onog zašto postoji: borbu za privilegije a ne za kvalitet. Olga Perović je, prilikom svečanog otvaranja jedne izložbe, rekla da su poljuljani svi vrijednosni kriteriji u kulturi našeg društva.

Društva u kojima se diplome i privilegije lako stiču, čobani uče kompozitore kako se svira klavir a kabadahije, postepeno, i u kulturi, osvajaju  pozicije moći. Sve se unaprijed zna. Pa se postavlja pitanje šta se u cijeloj priči, na opštem nivou, tretira kao formalnost: građani, stručna javnost, autori? Ali i ko su u kulturi, glavni akteri društvene scene?

Najbolja ilustracija svega  pomenutog je cjelokupan tekst  Petra Ćukovića, koji se našao u prilog kataloga ove izložbe –  kao kruna na cijeli događaj. Jer, svaka likovna kritika mora da ima dobro utemeljenje u stvaralaštvo autora. Time, objašnjava i stepen odgovornosti autora koji to čini, kao što je to slučaj i kod umjetika za svoje stvaralaštvo.

Istorija umjetnosti  je nauka, kao što je to i sama istorija i ne trpi nikakve proizvoljnosti. Proizvoljnosti u umjetnosti moguće su u književnim djelima, kakvi su eseji, ali opet, na štetu ili korist samog književnog djela. Ukoliko su netačni, izvještačeni i neiskreni,  gube u kvalitetu i svrstavaju se u jeftine vrijednosti običnih pismenih zadataka, nadahnutih poetikom ili čime drugo – sasvim je svejedno. Većina naše likovne kritike je ipak okrenuta u tom pravcu, jer voli hvalospjev, ličnu maštu, fantazije, komplekse i frustracije, na uštrb determinizmu, koji lične opservacije bazira na stvarnim činjenicama, znanju i spoznaji umjetničkog djela. Nije mali broj i onih koji prepisuju ili parafraziraju tekstove sa stranica interneta. Ali, neznanje prikrivati poetikom, može nekima biti simpatično i nadahnuto. No, pošto ništa ne rešavaju, treba se zapitati: šta im je cilj? Jer, ona se i prave ponekad takvim, da zbune druge, a ne da razjasne. Tako da umjetička djela, umjesto da se grupišu i odrede po svom kvalitetu i poetici, za tačno određene prostore i pravce kojima pripadaju u opštem poretku likovnih mogućnosti, ona odlaze u širinu i nedogled. Pa, umjesto da se spuste na zemlju i objasne, lebde u bezvazdušnom prostoru i poretku, ili na talasima kakvog hvalospjeva, bez racionalnih kriterija i objašnjenja plutaju u nasumičnim strujama, stihijski, bez određenog pravca i kormilara. Takva je bila i  kritika Petra Ćukovića, objavljena u katalogu izložbe i na stranicama ovog lista.

P. Ćuković, u svom kolažno – improvizovanom i kontroverznom obraćanju – na samom početku svoje kritike, uputio je posmatrače na “ekspresionistički” ključ iz kog su nastale slike ove autorke, a da ekspresionizam nije moguće nigdje primijetiti, ni u najmanjim naznakama, ni u jednom segmentu izloženih crteža. Što je izuzetan profesionalni promašaj. Crteže ove autorke, naziva čak i slikama.

Tipično stripovski crtež oblikovanih ljudskih figura, ove autorke, koji svugdje dominira, uopšte ne pominje već se bavi ličnom, imaginarnom projekcijom ili konceptualom. P. Ćuković sve to opisuje kao „ikonu epohe”  ali i kao „postljudski” svijet.Ostavljajući nas bez objašnjenja gdje je  logika ako su  ljudske figure na crtežima? Ali, za njega je moguća  i kompleksnost bez kompleksnog sadržaja.  A usamljenost  figura i ogoljelost  prostora, bez perspektive, tretira kao kompleksnu dramaturgiju i virtuelni svijet. Kao da virtuelan svijet ne može imati perspektivu i kao da nije vidljiv, odnosno, materijalan i stvaran na svoj način. On se upravo zbog svoje nekompleksnosti i zove virtuelan a ne stvaran. I otkud u nematerijalnom svijetu, kakvim predstavlja neke radove ove umjetnice, materijalni oblici?

P. Ćuković ne zna da su glavne odlike materijalnog svijeta, pored energije i mase, kretanje, odnosno vrijeme i prostor. I da je kosmos za nauku, cjelokupan materijalni svijet. On ipak, ima lično svoje objašnjenje kvantne fizike i već je došao do novih naučnih otkrića koja prvi put otkriva u ovoj likovnoj kritici.

Njegove ambicije  ne prestaju već otkriva i svoj romantični pogled na kvantnu fiziku, koju nije imao prilike ni da upozna. Čime je od sebe napravio malograđanina na sajmu mode. A da se sa potpunim neznanjem za tu nauku može spekulativno objasniti neko likovno djelo, napravio je pravi primer za to. Za bjelinu autorove pozadine on kaže da je izvađena iz „kvantnog vakuma, iz onog kosmičkog apsolutnog informatičkog središta u kojem je pohranjena bezvremena beskonačnost, totalnost svemirskih informacija”. Što zvuči. Nažalost, samo zvuči, kao da radi na akceleratoru u Švajcarskoj, odakle nam prenosi dešavanja u ciklotronu. Završavajući ga  mislima M. Epštajna, a ne A. Ajnštajna.

Ovakva poigravanja sa kvantnom fizikom su neuporedivo veća glupost od one, opšte prihvaćene kod nas, kada neki, kod nekih, otkrivaju „energetska polja”, za koja je Ajnštajn davno rekao da ne postoje.

Mnogi umjetnici su imali afinitete ka naukama, poput Maljevića. Mnogi su i naučnici imali afiniteta prema umjetnostima, poput Klod Levi Strosa.  A kako i na Balkanu, afiniteti prema nauci i umjetnosti mogu da žive u skladu, živi dokaz je Tvrtko Kulenović.

Početke kvantne fizike uzimaju kada je po prvi put elektromagnetna energija pretvorena u kinetičku energiju elektrona. Ali, ako znamo da je Ajnštajna za njegove teorije inspirisalo književno djelo: Bhagavad Gita, koje je postajalo vjekovima prije nove ere, Herakla i Kratila, a na koje je kasnije dodata čitava Rig Veda, onda su temelji te nauke izgrađeni mnogo ranije. Čak je i evolucionisti Darvinu ono pružilo ideje za svoju teoriju evolucije. Dakle, jedno umjetničko djelo može biti i naučno.

Tako je, vjerovatno, i P. Ćuković radovima J. Tomašević došao do novih naučnih otkrića, van svoje branše.

P. Ćuković se poigrava i sa terminologijom. Jer, strani izrazi postoje u praksi da bi se tačno i nedvosmisleno mogli odrediti  pojmovi. Kod njega je suprotno, oni postaju toliko fleksibilni da navode u apsurd.

Izraz „deteritorijalizovani predmeti”, bliži je NATO-u, a nešto je novo u slikarstvu.  Kritičar se ne zadržava na tome, već ga poetično veže za „metafiziku pustoši u postljudskom prostoru”. A kakva pustoš može biti sa  jeftino iscrtanim ljudima u njemu, ostalo je nedorečeno i blago rečeno – nevjerovatno. Nevjerovatno je i to, kako te crteže  povezuje sa Maljevićevim suprematizmom. Vjerovatno izjednačavajući koncept bijelog kvadrata sa crtežima na bijeloj podlozi, što radi i svako dijete u školi. (Tom logikom je i svaki paradajz komunist.) Na dalje, vezujući takvu logiku, po njemu koncept, za  transportni kontejner u kome su crteži bili izloženi. Zaboravljajući važnu činjenicu, da kontejner u svom funkcionalnom prostoru nije isto kao u galerijskom prostoru. Kao što ni stolice to nijesu – one na podu, sa onima na plafonu. Isti predmeti dobijaju i gube funkciju u zavisnosti od svog položaja i namjene, čime se njina simbolika značajno mijenja ili obesmišljava. Ignorisanje tih elementarnih činjenica, navodi na sumnju u kritičarevo opšte poimanje bilo kakve simbolike.

Autor teksta zalazi i u primitivnu tekstualnu analogiju „tranzicijskog društva” sa transportnim kontejnerom. Kao da su te dvije stvari dobile naziv iz istih razloga. Ili da je kontejner proizvod ili obilježje siromašnih i inertnih društava. Ali i to poimanje završava kontradiktorno, jer ga vezuje za eksluzivu autorke u odnosu na „neznaveni, lokalni” likovni prostor, koji je, izgleda, takav da bi od njega trebalo da se stidimo. Potom, nepotrebnim, podužim deskripcijama, sugestivno promoviše ispravnost njegove autoritativne jednostranosti, odlazeći lagano u pravcu pravnih nauka i objašnenja o „statusu neke stvari i subjekta za upravljanje”. Čitav taj poveći pasus, liči na dio nekog istrgnutog i nakalemljenog teksta, koji je upotrijebljen nekad, kao otrcani elaborat za neko upražnjeno mjesto direktora  galerije.

Sav taj galimatijas je u stvari mozaik potpuno različitih struktura. Konfuzan, isključiv, isprevrtan i jednostran i za pomodarska poimanja stvarnosti. Iako površan i nedorečen, ulazi u improvizacije sa drugim, autoru još manje poznatim oblastima. Što se skupa može definisati kao potpuni promašaj u monotonom i melanholičnom duhu samog autora. P. Ćuković je ovim tekstom pokazao da se smjelo bavi spekulacijama svake vrste. Ali je, ipak, ostalo nepoznato ko je i u čemu čiji izvođač radova kada su izložbe u pitanju?

Dakle, sve ono, neprimjereno, dugo isčekivanje teksta i kataloga, može se objasniti onom izrekom: „Tresla se gora, rodio se miš.”   

Podgorica, 24. oktobar 2010.

Bratislav-Bato Medojević