Analitika konceptuale

Piše: Bratislav Bato MEDOJEVIĆ  07. 11. 2014.

U Galeriji Dvorac Petrovića, 06. 11. 2014. otvorena je izložba radova Aleksandra Đuravčevića, koji zadnjih decenija živi i stvara u Njujorku. Rođen u Podgorici, studirao je FLU na Cetinju, potom nastavio u Firenci. Početkom devedesetih odselio je sa familijom u Njujork.

Za razliku od predhodne, koju je održao u Kuslevovoj kući 2008., otvaranje ove izložbe propratio je veliki broj pośetilaca, što se može objasniti i sa promjenom „klime“. Idejna srodnos i prezentacija djela obje ove izložbe je istovjetna. I pored toga što već 14 godina predaje klasične likovne tehnike: crtež i grafiku na „Hunter“ koledžu u Njujorku, kako kaže, crnogorskoj publici se predstavlja instalacijama. Prošli put je preko okeana prenio velike kaveze za ptice i staklenu đulad, a ovog puta je donio cijelog prepariranog konja.

I dok se očekivalo otvaranje izložbe, na ulazu u galeriju, redar zaustavlja jednog starijeg građanina i govori mu da lumbrelu ne unosi već da je prisloni uz geleder. On se značajno osvrnu  i naglas, „zbunjeno“ pitajući sebe, reče: „Đe li mi je đed ostavljao kišobran kad je dolazio kod kralja. A dolazio je više puta.“ (Tako je gelender sa lumbrelama postao najprimjetnija instalacija na ovoj izložbi.)

Ovu izložbu je otvorio princ Nikola Petrović, što nije zaustavilo komešanje publike, a sa neke od grana zadovoljstva, uvodnu riječ je dao i autorov školski drug, direktor ove galerije. Propratni katalog je izostao, vjerovatno po želji autora, tako da se sve u medijima svelo na njegovu šturu priču i iskaze, u koje, htjeli ili ne, čitaoci morju vjerovati. (To je i razlog što ovaj tekst nijesam želio ilustrovati sa fotosima radovima ove izložbe.)

Sa Aleksandrovim stvaralaštvom sam bio upoznat još dok je bio student. Njegov ujak, pokojni Zoran Leković, imao je vrijednu kolekciju crnogorskih slikara, od Šobajića do D. Popovića, pa su u toj zbirci slika i crteža visila ostvarenja i njegovog sestrića.  Đuravčević se kao student isticao kao talentovan grafičar, koga je prvenstveno interesovao realizam koji je u kasnijim fazama odisao hiperrealističnim pretenzijama. Jedno od takvih ostvarenja, na kome je prikazao orla, nalazi se na odjelu američkih umjetnika u Metropolitan muzeju u Njujorku, kao poklon autora. Neke radove iz tog ciklusa sam imao mogućnost da vidim u orginalu, na kojima je autor pomno izučavao oblik orla, ali i detaljno crtački ulazio u filigranski opis svake njegove peruške, koje su time pokazivale individualnost, koju je u kasnijim ostvarenjima, kao samostalan objekt kompozicije, predstavljao kao krajnju grafičku opservaciju. U njima  je vidno autorovo dugogodišnje grafičko iskustvo, koje formu jedne peruške prati i definiše u svom prirodnom letu/padu. Tim motivima i pristupom se i danas bavi, jer su u foto-verzijama takvi primjerci postavljeni i na ovoj izložbi, ali transkomponovani  u simbolički određenija značenja unutar izložbene cjeline. Ta lakoća leta, odnosno pada, u daljoj konceptualističkoj nadgradnji služi mu kao metafora da na simboličan način objasni i šira značenja srodnosti koja participiraju toj vezi. One u osnovi imaju podsvjesnu vizuru individualno emotivnog lavirinta prepuštenosti, pa je i nadrealistički pristup vidljiv u njinom partikularnom sagledavanju, ali i vidno izražen kao posebnost u krajnjim segmentima koncepta.

S obzirom da izložba ima autobiografski karakter, svi eksponenti predstavljaju mozaik te geneze, đe i pitanje kolektiviteta postaje važna karika neminovnosti u takvoj priči, koja nas navodi na tumačenje da peruške, pored ličnog subjektiviteta, predstavljaju i individue kolektiva, a pustoš mjesečeve površine, na fotosima, društveno siromaštvo jednog ekonomsko politički izolovanog svijeta, (kome ne pomaže ni večerašnja kiša), a od kojeg je zavisan život svake jedinke. Ti sivo-crni fotosi, kao kakvi pogrebni hireoglifi opisuju jednu monotonu priču koja u psihodeličnoj atmosferi govori istim bezbojnim jezikom o polaritetu dva različita svijeta koja se preklapaju u društvenoj zbilji kao neminovnom činiocu ove biografije. Uz njih slijede drugi predmeti koji se mogu svrstati u red scenskih rekvizita aranžiranih u nekoj scenografiji koja ima sentimentalan karakter. Zapravo, ovako tretirana biografija govori o nihilizmu sedamdesetih koji je napredak u umjetnosti tražio u njenoj transformaciji, time stvarajući anti-umjetnost. „Kad se građahu mudri poluđeše.“ Tada je bilo i autora koji su, bez ikakvog estetskog suda i pravila, smatrali da nijesu samo umjetnici već i umjetnost, poput Gilberta i Georga u okviru orgnizacije „Umjetnost za svakog“, a čiju tendenciju produžava Bejs sa populističkim propovjedima: umjetnost = život, umjetnost= čovjek. Takve propovijedi su imale zadatak da bez otpora uvedu intelektualni sloj u potrošačko društvo informativne ere, đe je spekulacija, kao u informativnoj propagandi, trebala biti jedina vrlina kojoj se „umjetnik“ mora posvetiti. Ipak, u literalnom smislu, kao priča, po značenju ikonografije, pesimizmu i ironiji, Aleksandrova izložba me podśeća na poslednji autobiografski roman E. Kusturice „Smrt je neprovjerena glasina“.

Ova izložba pruža i utisak o autorovoj predanosti da iskaže smisao i značenje života, koje ga kao čovjeka opsijeda, a u kome traži simboličku vezu sa bezličnom realnošću, u nekom vidu scenskih aranžmana, poput konkretizma, koji na način proste instalacije treba sam sebe da objasni, uz minimalno učešće predmetnih veza, čime, po zadatom obrascu, poprimaju jasnija nadrealna svojstva i jezgrovitije značenje. Zato sizifovski pomno odabira predmete, jer oni verifikuju ostvarenje ideje  koja treba da podigne mrtvilo i udahne dah „umjetničkom“ djelu.*¹ Zapravo, autor želi biti dosledan svojim vodećim utiscima, pa je, na ovoj izložbi, sasvim određen u želji da simbolički predstavi stvari onakve kakve misli da jesu, ali ih i intezivira revijalnom organizacijom na paradoksalan način, svojstven njegovom koncepcijskom značenju, koji ne znači da je baš takav obrazac obavezan svima za tumačenje, kao jedino ispravno rešenje, ili da iskazuje neku vrijednost, jer bi u tom slučaju svaki paradoks bio sam za sebe umjetnost. Tome ide u prilog isključenje panela sa propratnim tekstovima. Njemu je od toga važnija ironija, koja ga, možda, prividno povezuje sa shvatanjima naših konceptualista, ali i izdiže u kvalitetu ostvarenosti. Dakle i u simbolici, na opštem nivou, kod nas najčešće ima nestručnog nagađanja koja su proizvod nekog oponašanja, kao u onoj narodnoj igri boš-ambar, čije se gluposti uveličavaju i kategorijski nebulozno preinačavaju u propratnim tekstom, što kod Đuravčevića nije slučaj.

Kad zataji umjetnost uhfate se za ideju i nomadstvo, koje u preplavljenom svijetu izbjeglica, samo azilanatima mogu pružiti neku lažnu nadu u traženju boljeg života, (po nekom materijalističkom obrascu), kao da samo u njemu mogu pronaći sebe i svoj duh. Glavni nosioc, kao kakva poenta estetske vrijednosti, svi modernisti kao i ovaj autor, ističu ideju, iako ona po sebe ne znači ništa jer ne ulazi u vrijednosni sistem umjetničke forme, niti se može smatrati umjetnošću. O njoj se može raspravljati samo spekulativno u okviru koncepta čije porijeklo ima različito duhovno/psihološko, time i vrijednosno značenje, ali ne u okvirima estetike, koja je fokusirana na dosege umjetničkih vrijednosti samog djela.*² Zato je anti-umjetnosti  kao kakva razglednica u posebnom fahu konceptualizma, jer u sebi nosi aspekt intelektualnosti kao polazište za stvaranje umjetničkog djela koje je izostalo. Ono što decenijama prati takva djela su varijacije istog ili sličnog. Takve pojave često rađaju plagijate, a ništa ne može biti dosadno kao prazne ideje, već viđene, pa se prirodno nameće i sud da te „ideje/koncepti“ obično imaju uzor, srodnu scenografiju i podražavanje, koje ne treba tražiti u ishodu djela već u njegovom tretmanu koji je određen po nekom unaprijed ispisanom psihološkom obrascu, odnosno klišea, koji trpi promjene u zavisnosti od ličnih afiniteta i temperamenta autora. Tako su na ovoj izložbi dospjele brojne seriografije formi: fotosi peruške, foto površina srodnih mjesečevim, ali i instalacije sa parčadima stakla, stubovi načinjeni od kanti, ili prepariran bijeli konj. Cijela ta povorka, izabrana za jednu scensku igru, najviše daje do znanja o aspektu emotivnih i podsvjesnih reakcija i sfera ličnosti autora koje u sebi prejudiciraju smrt kao konstantu koja je upletena u sve sfere života nekog kolektiviteta. Zato i atmosfera cijele izložbe ima psihodeličan karakter. Ona objašnjava i ozbiljnost tog problema koji autora zaokuplja. Taj odnos života i smrti nalazimo u samom antreu galerije, u kome na jednom zidu visi autorov portret, a na suprot njegovog preminulog đeda Vladimira Lekovića. Oba su uramljeni crno-bijeli fotosi. Autor na pres konferenciji kaže: „Nekoliko djela stvorena su na licu mjesta. To je rad koji predstavlja đeda i mene, a zove se „No glory for me“ (Za mene nema slave)”. (Ovaj suviše ambiciozan naziv je primjereniji za neku deskriptivnu priču  nekog komercijalnog filma ili romana.) A, koliko mi je poznato, njegov đed Vladimir nije bio bilo ko, već prvoborac koji je doživio duboku starost. Prvi je bacio bombu na talijanskog okupatora 12. jula 1941. ali, tada nije bio komunista, pa taj čin nije uzet u obzir, tako je zvanično ustanak u Crnoj Gori otpočeo jedan dan kasnije, kada su komunisti organizovano započeli otpor. Konačan ishod rata ga je zatekao u Trstu kao tenkistu, kada se odustalo od njegovog pripajanja, jer bi Ljubljana izgubila značenje koje je imala, kako je Kardelj smatrao.

Neosporno, da je Đuravčević ovu izložbu koncipirao na temelju svojih emotivnih veza sa najbližim i traženju odgovora o smislu prolaznosti života. On je taj svijet najvećim dijelom izgradio u svom rodnom kraju koji ga sudbinski veže za sva promišljanja, zato u svom radu odbacuje moderne materijale iz svijeta u kome sada živi, kao nešto u čemu se ne prepoznaje i što nema nikakve dublje veza sa njegovim sentimentom i duhovnim odrastanjem. Ali iz novog svijeta on prihvata način izražavanja, kao neku modu, koja je odavno izjanđala, ali dovoljno spekulativna da izrazi konfuziju utisaka koji ga svuđe prate, kao neki obavezni putnički prtljag.

Zbog velike umjetnikove želje da mu rad što više odiše stvarnim, većinu djela čine instalacije, odnosno aranžmani koji rešenje traže u simbolici naturalnosti konkretizma koji teži nadrealističkoj projekciji, iako je ustvari  konglomerat različitih struja koje bliskost i rešenje nalaze u aranžmanu.

Ovakvu vrstu instalacija i aranžmana treba posmatrati u dubljem istorijskom kontekstu od onog „savremenog“ smisla koji nosi u sebi, što je predočio i K.L. Stros.  Zapravo, kod nas i u svijetu se umnogome zapostavljaju antropološka znanja koja u sebi nose socijalna, religiozna i psiho objašnjenja, kada je u pitanju analiza modernističkih djela, pogotovu konceptualizma, koji sa sobom prvenstveno nudi ideje u koncepciji liberalnijeg izražavanja, dok su klasične forme umjetničkog djela zapostavljene zbog svoje doslednosti. Naročito zbog toga što taj „liberalizam“ u mnogome vraća na scenu drevnu praksu izraza. „Novo je zaboravljeno staro.“ I sam „izraz“ kao pojam je sam po sebi čvrsta forma od čije doslednosti zavisi kvalitet saznanja u okviru jezičkih pravila koja su i iznjedrila njegovo značenje. Konceptualista Mel Bošner je to pimijetio, pa je na jednom svom djelu napisao „Jezik nije transparentan“, ali, bez obzira na to saznanje i dalje se na svojim djelima služi jezikom zanemarujući boju. A tačnost značenja određuje iskustvo koje je u bazi svakog vrijednosnog suda. Te stoga bazu estetike i istorijskih nauka treba proširivati saznanjima i drugih nauka koje su od pomoći za bolje sagledavanje, dosledniju procjenu i utvrđivanje nekog djela, a ne rasplamsavanje dijalektike i spekulativno razmetanje izrazima pod okriljem nekog liberalizma, liberalizma radi, koji za um ne znače ništa, jer nije programiran da može neiskustveno razumjeti. Tada mistifikovana fama spekulacija dobija samo prividno na značaju a da za to nema nikakvo opravdanje. Tako nam konceptualizam proširen velikim kvantitetom, na uštrb kvaliteta i likovnosti,  nudi različite pravce, pa je i intelektualnost, koja čini srž ovog pravca, dovedena u pitanje jer se pretapa u populizam i imitatorstvo u kome veličina paradoksa poprima glavnu jedinicu mjere neke „vrijednosti“.*³ Ipak, i suštinski oblik „ideja“ u estetici ima svoje porijeklo i praiskonsko dejstvo nekog podsvjesnog obrasca, nezavisno od umjetničkih vrijednosti samog djela, koje se konkretizuje tek u kasnijim fazama, kad otpočne izgrađivanje nekog estetskog kanona likovnosti, što se jasno vidi u raznolikosti i orginalnosti svih „primitivnih“ umjetnosti. Ipak, svi podsvjesni vizuelni obrasci ideja, koje imaju neke atribute arhetipa, su preteča postojećih likovnih umjetnosti, kao što se može reći da je „sadašnji“ earth art bio preteča arhitekturi, koji je naročito vidan kod latinoameričkih domorodaca, koji su i bez utvrđenih mjernih jedinica primjenjivali pravila „svete geometrije“. (I nije čudo što ih je u svoje vrijeme Denikej učinio više misterioznim nego što jesu, jer je tada na njima zatajila antropološka istraživanja.) Ali, ta se drevna „umjetnost“  prećutkuje kao što se ne dovodi u vezu earth arta i konceptualizma.  Hrišćanstvo je svojim kodeksima prigušilo neke psihološke fenomene, ali prilikom popustanja „stega“ tog kodeksa u savremenom materijalistički nastrojenom životu, oni se uvijek vraćaju na stare etape svojih obrazaca/navika, jer su iskustveno duboko u ljudskim „genima“ koji su izgrađivali psihu, pa se mogu smatrati njenim modelima kretanja, kao kompenzacija za neznanje, sa kojom se kod drevnih naroda umjesto stvarnih saznanja pokušavala dešifrovati misterija svijeta i kretanja u prirodi na osnovu, i pomoću, konkretnih stvari koje su podrazumjevale imaginarnu simboliku, koja je sa sobom pdrazumjevala simpatičku magiju. I zar veći dio konceptualizma, koji se kreće u domenu anti umjetnosti, ne liči improvizovanim svetilištima kod paganskih nomada, koji se može primijetiti i danas u nekim dijelovima svijeta. Sve savremene ceremonije simboličan su nastavak te priče. Takve i slične slike detaljno su zabilježili mnogi antropolozi. Tim osnovama koje vode porijeklo u paganskoj misli, duhu i obraćanju, savremeni čovjek se uvijek vraća, jer su ta mjesta neispunjena sviješću, kao kakvi zamračeni prolazi koji nam omogućavaju da se vratimo u prošlost ako poželimo u njoj tražiti odgovore ili kakvu sigurnost i ostvarenost. Neke tjera ka tome puka površnost savremenog života. Bez tih prolaza koji nam omogućuju kontakt sa prošlošću nije moguće ni naučniku imati pravi uvid u nju, jer bi i naše razumijevanje otišlo nekud bez traga, ili se svelo na bezličnu ravnu površinu. Bez svjesne želje autora, tako nešto se i na ovoj izložbi može viđeti sa te konstantne psihološke matrice koja je okrenuta prošlosti, a koja čeka i najmanji povod da ispliva na površinu sentimenta. Ali, razlog takve orjentacije ne leži u želji za bilo kakvim saznanjem ili afirmacijom njenih vriednosti, već isključivo zbog paradoksa i iskazivanje besmisla nekog trajanja, kao što je paradoksalna činjenica da se anti umjetnička djela uvrste u estetska djela likovne umjetnosti iako je negira, niti se njom bavi.  Traumatičan pogled na budućnost može da intenzivira tako nešto, jer se gubi vjera u vjeri sa kojom je hrišćanstvo širilo nadu od samog početka.

Čitava simbolika koncepta ove izložbe liči na koncept paganskih običaja, koji svoju svrhu nalaze u tematici zagrobnog života. Ona podśeća na sadržaj tumulusa oko Podgorice, Etrurske katakombe i Egipatske grobnice faraona. Skiti su i žive konje sahranjivali sa svojim preminulim vođama. Indijanci u Americi su svoje preminule polagali na drvene platforme, izdižene na kolja i rozge, kao dio religioznog obreda, što je samo po sebi simbolično sentimentalna instalacija. I mnogi predmeti vrhunske izrade bili su njini sadržaji, ali se zaboravlja da su oni aranžirani po konceptu da na simboličano religiozan način objasne sučeljavanja života i smrti, a ne besmisao. Daleko od toga da su bili istiniti, iako su objašnjavani konkretnostima, ali su te instalacije iskazivale razvoj ljudske svijesti, misli i vjerovanja neke kulture koja traži smisao, a koja tek u izdašnosti kvaliteta izrade pojedinih predmeta odaje i stupanj umjetničke zrelosti koji je neprolazan i višestruko vrednovan. Danas je traženje smisla i vjerovanje u božanske misterije zamijenio aspekt svijesti, koji polazi od materijalističkog shvatanja postojeće realnosti, uz koje se nadovezuje značenje egzistencijalne svrhe postojanja. U tako prizemno koncipiranom relativitetu sukoba dva različito sazdana i zatvoreno viđena rivaliteta neminovno se rađa nezadovoljstvo i revolt koji nalazi odušak u ironiji, jer su u pitanju sučeljavanja života i smrti svake jedinke društva. To je otpor podsvijesti ili duha koji ne teži savršenstvu već samo iskazuje želju da se otrgne od robovanja tvari, jer ona prejudicira smrt. Industrijski razvoj i trka za bogaćenjem je i civilizovanost svela na paradoks, pa se i psihodelična atmosfera groblja prelama na postojanje kolektiviteta. To vrijeme ima i svoje simbole koje autor konkretizuje kroz predmete i iluzije. Jedne su bajkovite druge propale. Jedne čini komercijalizacija, druge propali ideali, kao što se heroji opijaju razočarenjem u stihiji moralnog propadanja i zaborava, a glumci koji glume život takvih ratnika bogate i postaju slavni. U takvom svijetu ne isplati se biti istinski neko,  iznutra. Ta vrsta ironije kod Đuravčevića se može viđeti u petokraci na parhetu poda, koju je prethodno precizno iscrtao, da bi takav crtež, kao u kakvu modlicu, ispunio krhotinama stakla od flaša, koja neminovno podśeća na simboliku onih zvijezda po pločnicima Holivuda, koje su posvećene filmskim glumcima. Ipak, kod njega, u tom oponašanju značenja, ona više liči zvijezdi koja je posvećena nekom alkoholičaru, zbog njenog sadržaja. Odnosno, te krhotine predstavljaju minule događaje, ratnike i minuli život sazdan od minulih, brojnih, loših i dobrih uspomena, koje kao nespojiva parčad ostaju u prošlosti, a na kojima je ipak sazdan jedan veličanstven bljesak života u mračnoj stvarnosti. Bez želje da ih objasni, ipak, te krhotine autor simbolično spaja u simboličan oblik i predstavlja u značenju novih važnosti. Ta težnja da ih spoji na novi način primjetna je i na drugim radovima. Takvim banalnostima su simbolički ispunjene brojne priče alhemičara.

Ambicioznost ironije koja prelazi u cinizam u najvećoj mjeri predstavlja instalacija postavljena ispred galerije. U žardinjeri ispred stepeništa na pločniku ulaza u dvorac, postavljena je instalacija poput obeliska, kao kakav spomenik. On je sastavljen od kofa, limenih kanti za vodu, koje se pružaju po vertikali okrenute jedna drugoj: otvorom na otvor i dnom na dno, da se čovjek pita koliko takvih kofa vode čovjek popije za života, ili, koliko takvih kofa treba da se zalije vinograd od 500 čokota, i dokle bi se tada u nebo vinule. Umjetnik je , dakako i to imao na umu, ali je pitanje koliko sva ta njegova simbolika ima univerzalno značenje. I da li je vrijednost tog značenja možemo tretirati kao umjetničko djelo, pošto je dejstvo na formu kao estetski izraz potpuno izostao u skulpturi koja bi trebalo da preferira likovnost, osim onog dizajna kakav imaju i stubovi za rasvjetu, te se u tom smislu može tretirati samo kao dekorativni izraz, koji i ne obavezuje da se mora tumačiti njegova simbolika, iako ima i one elemente koji su umjetniku bili krajnja namjera, a koju ističe kao anksioznost i revolt prema slavi („za mene nema slave“ -kako reče). A to je, da taj stub „spomenik“ asocira na banalno značenje presipanja šupljeg u prazno, jer su kofe tako okrenute jedna drugoj unutar kompozicije. Ali, i kao takav, on je paradoks po pitanju vizuelne kulture, jer šuplje i prazno ima u suštini sasvim drugačije značenje, poput pneume koja pored materice i kosmosa ima i metafuzički dublje značenje. Ipak, Đuravčević je napravio, po mom uvjerenju, izvanrednu skulpturu koja simbolizuje anti umjetnost, te je u te svrhe treba zadržati u park šumi oko dvorca.

Veza sa drevnim paganskim običajima je konkretizovana u jednorogu na posve infatilan način u svojoj naraciji ali i tretmanu simbolike. Jednorog je biće iz mašte, mitova drevnih naroda, što znaju i đeca koja ga jašu na ringišpilu. Svi jednorozi, bez obzira na vrstu životinje nose sličnu simboliku. On je u alhemiji  predstavljao magičnu moć podsvijesti koja poznaje vječite granice života i smrti, ali je predstavljao i Merkura kao oblik spiritusa, čiju paralelu Jung u hrišćanstvu nalazi u Svetom Duhu koga simbolizuje golub. Kod Miliusa on je simbol spiritus vitae (duha života) koji dovodi do uskrsnuća. U psihologiji on ima značenje animusa, duha. S tim u vezi, reklo bi se, da on umjetniku on personalizuje duhovne težnje i ostvarenja koja se kreću na relaciji dva svijeta nužnosti, jer je i njegovo usmjerenje simbolično ka neprozirnom staklu koje razdvaja prolaz od druge sobe. Ali, s obzirom na konstelaciju sa ostalim instalacijama jednorog se može tumačiti u negativnom kontekstu, odnosno simbolici.

Teško da će se neko naći da pomisli od konja da je jednorog, to i autor zna, ali mu je bila potrebna njegova simbolika za paradoks, zato je prepariranom konju dodao rog, ali ga je locirao na pogrešno mjesto. Umjesto na vrhu čela, đe su životinjama smješteni rogovi, on ga je postavio na sred čela, ili niže, kao da je u pitanju Ajna čakra, ili topovska cijev tenka. Tako prepariran i „estetski“ nadgrađen, ostaje pitanje, zašto je autor prirodnost takvog bića uključio u neprirodan, neprikladan ambijent jedne sobe koja nije odjel prirodnjačkog muzeja?

U svakom slučaju, s obzirom da je prešao Atlantik, „jednorog“ je najcjenjeniji eksponent anti umjetnosti koji je izlagan kod nas.

Jednorog je lažni konj, koji se nalazi u najvećoj i najznačajnijoj sobi. On je spekulacija koja simbolizuje spekulaciju nadnaravne moći. Biće koje se lažno predstavlja jer njegova moć nije nadnaravna. U značenu kolektiviteta on predstavlja autoritativnost u čije se magijske sposobnosti vjeruje, a zapravo su izmišljotine kolektiviteta, jer su te individualne magijske sposobnosti obična laž, kao što ga i autoritativni rog lažno predstavlja u glavama i mašti cijelog društva. Dakle, posmatrajući cjelinu cijelog koncepta, taj rog „drži istinu u nepravdi“. Zbog jednog takvog roga i Đuravčević je morao odseliti u Njujork.

*¹Taj obrazac je odavno poznat našim građanima kojima se nudi sve i svašta, ali je i dalje nerazumljiv i samim savremenim autorima, jer ga ne tumače ni istoričari umjetnosti čija bi realna analiza iz mnoštva nebuloza izdvojila one koji imaju kultivisanije značenje koje po kreativnosti zavređuje neku pažnju, pa granice kvaliteta i kod anti-umjetničkih djela ostaju neprimjetne. Ali, za sve što nijesu u stanju da kažu ili objasne, nađu nekog spekulanta iz svijeta da za njih zbori.

*²Svemu učinjenom prethodi neki koncept i ideja, i kod đece kad obuvaju patike. Može se reći da je ideja proizvod svjesnosti ili neke projekcije doživljaja (bez obzira na njin vrijednosni sadržaj i porijeklo), ali ona je bez umjetničke ostvarenosti ukoliko takva ostvarenost nije realizovana u nekoj formi koja potvrđuje oplemenjeno dejstvo te ideje, doživljaja i svjesnosti. (Zato se može reći i to da se anti umjetnici lažno predstavljaju kao umjetnici. Oni tuđe predmete, tuđe ideje predstavljaju kao svoje i onda kad na njih ne prave nikakvu intervenciju i uticaj, već im samo služe u aranžerske svrhe za neko djelo koje ističe paradoks. Zaboravljaju da veću težinu u njinom konceptom sadržaju djela čine upravo predmeti čija su idejna rešenja tuđa i da ona po svom konceptu, ideji, prevazilaze njina djela.) Prava umjetnost polazi od „ničeg“ da bi na kraju skupila u sebi cio jedan svijet. A estetika postoji da objasni umjetničku nadgradnju u sadržaju forme  a ne koncept i ideju, jer bi se u tom slučaju i postament neke skulpture bio unešen u njen koncept. Ona definiše realnost realizacije neke forme ako su u njoj dosegnute umjetničke vrijednosti, što kod većine djela anti-umjetnosti nije slučaj. Fotografija pejzaža i umjetnička slika istog pejzaža nijesu u istoj vrijednosnoj ravni. Kao što u književnosti nije dovoljno samo sklopiti rečenicu. Način, dubina duhovnosti i kvalitet realizacije neku formu čini likovnim djelom i umjetnošću, te stoga i mnoge vrijednosti konceptualizma ne treba odbacivati ukoliko su nosioci toga, jer se pod konceptualizmom podrazumijeva mnoga šta. Ali, u modernoj umjetnosti dalo se toj slobodi viši važnosti od one koju može opravdati, te se na taj način uvećao kvantitet banalnost ostvarenja, pa se spekulativno pokušava i idejni koncept uvići u predmet estetike kojoj po prirodi ne pripada, (ali ako prati takva dešavanja o njima jedino može dati sud kao anti umjetnostima, i  napraviti pregled o onim najupečatljivijim). Kao takvim ne treba im davati važnost, ali ni uskraćivati slobodu.Uzimati anti umjetnost kao postavku neke umjetičke vrijednosti je po logici isto kao proglasiti šizovreniju kao važan duhovni doživljaj i vrlinu.  

*³A razlog tome se jedino moće tražii u nedovoljnom znanju i obrazovanju onih koji se time bave u institucijama sistema. Baratati pravilno i nedvosmisleno simbolima i idejama, odnosno saznanjima, mogu samo oni kojima je to stručnost, a ne puka želja onih koji pokušavaju spekulacijama nadoknaditi sve to.